El defecto clave de Doña Bárbara
III
Las críticas a una novela deben ser masticables; deben mostrar con claridad cómo el autor se equivoca o no toma la mejor decisión en función de los mecanismos internos de su propia ficción.
La historia de la novela se empobrecería sin los explicadores. En Tolstói, Dostoyevski, George Eliot, Virginia Woolf, Philip Roth y Vargas Llosa abundan las explicaciones sin que ello disminuya la potencia de sus obras.
La explicación puede ser necesaria, inevitable, incluso parte integral del sistema bajo el cual se rige un autor. Puede ser una falla perdonable si se considera que la novela es extraordinaria en muchos otros sentidos. Puede ser una virtud-defecto: algo que a la vez beneficia y perjudica una historia. No se trata de aplicar reglas universales, sino de saber ver, en cada caso, qué funciona y qué no dentro de la lógica del relato: atentos al contexto, sensibles a las circunstancias.
En Doña Bárbara, Gallegos aspira al realismo en los diálogos. Por eso intenta representar el lenguaje coloquial llanero con algunos personajes:
—[…] Si es verdá que es primo mío… Aunque yo no se lo creo, ¿sabe?… ¡Umjú! Y despues dicen que las mujeres semos las curiosas. Aguaite, pues, pa’ que se acabe de dir de una vez.
Pero cuando el autor secuestra en estos diálogos la voz de sus protagonistas para dar contexto o aclarar el significado de una expresión, parece olvidar esa aspiración realista. Cuando el lenguaje culto de Gallegos —o la sofisticación de su pensamiento— se cuela en el habla de personajes como el citado, también parece olvidar esta aspiración realista.
A esto me refiero con críticas masticables: la falta de coherencia interna es evidente. El lector siente el carácter artificial de la escena, aun si no es capaz de articular la razón.
Esta misma propensión de Gallegos, sin embargo, lo lleva a cometer otros errores: el problema no es solo que explica en exceso, sino que, al hacerlo, a veces sacrifica su ambición de crear personajes creíbles.
Hacia la mitad de la novela, Santos Luzardo se plantea los dilemas de su relación con Marisela, una joven sin educación a quien decide rescatar y formar, enseñándole a hablar correctamente, a comportarse y a controlar sus emociones. Lo que comienza como una relación de maestro y alumna, parte de su proyecto civilizador, evoluciona hacia un vínculo afectivo que amenaza con convertirse en amor.
En una escena, Santos se sienta en su escritorio y, preocupado, despeja papeles y libros para reflexionar sobre lo que ocurre entre la joven y él. Gallegos representa el monólogo interior en formato de diálogo. Oigan al personaje conversando consigo mismo:
—Que Marisela se ha enamorado de mí es evidente, y perdóneseme la vanidad. Era lógico que así sucediera: «los años, la ocasión…» Es bonita, un verdadero tipo de belleza criolla, simpática […] y sin duda útil para un hombre que haya de llevar indefinidamente esta vida de soledad y de esperanzas entre peones y ganados. Hacendosa, valiente para afrontar situaciones difíciles. ¡Pero… esto no puede ser!
Y luego:
—Aquí no hay nada más sino una simpatía muy natural y el deseo, desinteresado, de salvar una pobre muchacha, condenada a una triste suerte. Acaso, cuando más, una necesidad, puramente espiritual, de compañero femenino. Pero si esto puede dar origen más tarde a complicaciones sentimentales, lo prudente es ponerle remedio en seguida.
Este largo monólogo, en el que Santos analiza cómo manejar su relación con Marisela, suena inverosímil. La falla es que el lector no habita la mente de Santos; más bien escucha a Gallegos explicando lo que piensa Santos, con el orden y la secuencia lógica de quien redacta un informe.
Gallegos pretende meterse en la cabeza de Santos. Pero una persona real, en especial alguien confundido ante un enredo sentimental, no piensa de esa manera; no suele estructurar el desorden de sus emociones con la claridad de un ensayista. La consciencia es opaca incluso para sí misma: da vueltas, se atasca, cambia, se extravía por prejuicios tontos o suposiciones absurdas, tiene dificultad para establecer prioridades y se deja jalonar por impulsos contradictorios.
Al exponer de forma tan racional y coherente los pensamientos de Santos sobre Marisela, Gallegos simplifica y distorsiona la realidad: define y delimita con una nitidez artificiosa lo que en la mente es más ambiguo, cambiante y confuso. El resultado es que nos decimos lo mismo que Chéjov al ver las obras de Ibsen: «En la vida, sencillamente no es así».
Piensen en la complejidad de las relaciones familiares. En ocasiones, no estamos seguros de por qué nos irrita el comportamiento de un padre, una madre, un hermano. No sabemos si de verdad hicieron algo indebido o si su acción nos molestó por otra razón, quizá por una frustración propia ajena a ellos, o porque no dormimos bien la noche anterior. Es posible que el motivo sea una mezcla indeterminada de todos estos factores.
Una explicación puede eliminar esta ambigüedad e incertidumbre; por eso, a veces conviene dejar espacio al lector y permitirle interpretar realidades que no tienen una lectura inequívoca. Es preferible confiar en su capacidad para captar ese entramado confuso de motivaciones que, además, no todos percibimos de la misma manera.
El personaje de Doña Bárbara también ilustra que el problema no es solo de cantidad, sino también de calidad en las explicaciones. El narrador insiste en atribuir su maldad a un episodio de juventud en el que un grupo de bandidos la viola y mata a su primer enamorado, Asdrúbal. Nadie niega que un episodio así marque profundamente a una persona, pero hay algo caricaturesco en la manera como Gallegos traza una línea recta entre ese trauma del personaje y la perversidad de su carácter, incluido su «odio al varón»:
Tal era la famosa doña Bárbara, lujuria y superstición, codicia y crueldad; y allá en el fondo del alma sombría una pequeña cosa pura y dolorosa, el recuerdo de Asdrúbal, el amor frustrado que pudo hacerla buena. Pero aún esto mismo adquiría los terribles caracteres de un culto bárbaro que exigiera sacrificios humanos: el recuerdo de Asdrúbal la asaltaba siempre que se tropezaba en su camino con un hombre en quien valiera la pena hacer presa.
O fíjense en este diálogo de telenovela entre Doña Bárbara y otro protagonista, Lorenzo Barquero, en el que Gallegos, una vez más, reduce a sus personajes a figuras planas y maniqueas:
—Cuando te vi por primera vez te me pareciste a Asdrúbal —díjole [Doña Bárbara], después de haberle referido el trágico episodio [la violación, la muerte de Asdrúbal]—. Pero ahora me representas a los otros…
Lorenzo Barquero le responde:
—Sí. Cada uno de los hombres, todos aborrecibles para ti; pero, representándotelos, uno a uno, yo te hago amarlos a todos a pesar tuyo.
[Doña Bárbara] concluyó, rugiente:
—Pero yo los destruiré a todos en ti.
Aquí reside uno de los defectos clave de Doña Bárbara. Gallegos aspira a la complejidad psicológica de sus protagonistas, alejándose de los arquetipos de Teofrasto. Pero en estas escenas se mueve en la dirección opuesta: tipifica a sus personajes como si de pronto quisiera reprimir ese impulso renovador y situarse como novelista en el siglo XVIII.
Esta indecisión —o falta de claridad en sus intenciones— no es fácil de defender. En ese sentido, Doña Bárbara vacila y serpentea, sin terminar de definirse, entre las convenciones de la novela del pasado y las exigencias de la novela moderna.
Lea la parte I y la parte II del ensayo. En la próxima entrega —la final— lo que más me conmueve de Doña Bárbara. Suscríbase para recibir el resto.