Gallegos: el novelista contra el pedagogo
Segunda parte de una serie sobre Doña Bárbara
Lea aquí la primera parte del ensayo
II
En una carta a Louise Colet de 1852, Gustave Flaubert escribió: «El autor, en su obra, debe ser como Dios en el universo: presente en todas partes y visible en ninguna».
Esta cita, hoy famosa, resume una manera de entender la novela que marca un punto de inflexión en su historia: la labor del escritor no es expresar opiniones, emitir juicios ni desbordar la narración con explicaciones. No es decirle al lector qué pensar ni, de ningún modo, imponerse a él. Su tarea consiste en representar la realidad con desapego y rigor.
En este sentido, Rómulo Gallegos es el anti-Flaubert: expositivo, pedagógico, entrometido, muy visible. Su presencia se siente en todas partes. En Doña Bárbara, el autor no es un Dios que desaparece en sus creaciones, sino que se inmiscuye a cada rato para explicar y aclarar. Es como el padre que, cuando uno pone la luz de cruce, te dice de todos modos —y varias veces— que debes doblar a la derecha en la próxima cuadra.
La impersonalidad del narrador flaubertiano no es una ley natural. Es una propuesta estética que cualquier novelista puede cuestionar y descartar. Pero en Doña Bárbara, Gallegos muestra las desventajas de ignorar el legado del autor de Madame Bovary y La educación sentimental. En sus desaciertos se entiende por qué Flaubert fue y sigue siendo tan influyente, aun entre quienes no saben que se valen de principios y técnicas que él inventó o perfeccionó.
Lean esta descripción en Doña Bárbara:
Un hombre de facciones cuadradas, cejijunto, nada simpático al primer golpe de vista. Uno de esos hombres que están siempre «encuevados», como dice el llanero, sobre todo en presencia de extraños.
Más adelante, el narrador describe a una mujer que..
…usaba una falda amazónica, y hasta el sombrero «pelodeguama», típico del llanero, única prenda masculina en su atavío, llevábalo con cierta gracia infantil.
El uso de comillas es revelador. Alguien está mediando la escena como un profesor en un salón de clase, señalando las palabras nuevas —«encuevado», «pelodeguama»— y explicando qué significan y quiénes las usan. A Flaubert no le habría gustado esta intrusión. Pensaba que el narrador debía crear la ilusión de un mundo que se muestra a sí mismo y dejar que el lector dedujera este tipo de información del contexto, como ocurre en la vida real cuando escuchamos un término desconocido.
Estas pequeñas intrusiones, sin embargo, son perdonables; a cada rato ocurren y, aunque su suma puede erosionar el poder persuasivo de una ficción, no deben señalarse de forma aislada como ejemplos. Las cito solo porque sirven para presentar errores más inadmisibles.
Fíjense en este extracto de un diálogo:
Gracias, mi señor —respondió el hombre sin cambiar de posición—. Le agradezco mucho que quiera llevarme hasta el fin; pero de aquí para alante puedo irme caminando al piritu, como dicen los llaneros cuando van de a pie. No estoy muy lejote de casa.
Una vez más aparece una explicación del léxico llanero. Pero aquí el problema es mayor, porque la frase suena menos a una conversación natural entre dos personajes que a una aclaratoria dirigida a nosotros por el propio autor. Gallegos no puede evitar entrometerse en el diálogo; secuestrar la voz de sus personajes para asegurarse de que el lector entienda una expresión, sacrificando la credibilidad de estos y del intercambio.
Imaginemos la misma conversación en otro contexto que haga la intrusión más evidente, añadiendo además las comillas que el narrador utilizó antes con «encuevado» y «pelodeguama»:
Gracias, mi señor —respondió el hombre sin cambiar de posición—. Le agradezco mucho que quiera llevarme hasta el fin; pero de aquí para alante puedo irme con mis «panas», como se refieren los venezolanos a sus amigos.
Otro defecto de Gallegos que ilustra esta manía interventora es su falta de oído —algo que habría molestado a Flaubert por partida doble.
La prosa de Doña Bárbara es pesada, ineficiente, poco musical. Una rueda que avanza lentamente por las arenas de la redundancia, la adjetivación excesiva y el abuso de los adverbios. En ocasiones, sus construcciones son tan pomposas e inarmónicas que parecen trabalenguas («Ramalazos de cólera azotáronle el corazón»).
He escrito antes que el estilo tiende a sobreestimarse y que, a veces, sirve para enmascarar la falta de contenido. Pero Gallegos pone a prueba mi paciencia. A cada rato utiliza términos o frases —«horizontalidad», «desmadejamiento», «acariciadora»— tan desagradables al oído que me recuerdan el consejo de Orwell de no recurrir nunca a una palabra larga cuando una corta basta.
Lo más grave es que esta propensión a usar un lenguaje rebuscado, cuyo propósito pareciera ser —en el sentido más noble— demostrar que es un hombre culto que valora la riqueza del español, también se cuela en los diálogos de sus personajes. Por eso escuchamos a Doña Bárbara decir «pero si uno fuera a atenerse a las murmuraciones» (¿por qué no «chismes» o «rumores»?); o a Santos comentar «yo podré ser contemporizador» (¿por qué no «tolerante» o «flexible»?).
La mezcla de estas intrusiones con los intentos de Gallegos de incorporar expresiones coloquiales explica en buena medida por qué sus diálogos suenan tan artificiales: aunque apuesta por el realismo, no puede controlar otros impulsos —en especial su tic pedagógico— que sabotean esa labor.
El hombre que fue maestro de escuela antes de convertirse en escritor y político; el profesor del Liceo Caracas, clave en la formación de la generación del 28; el intelectual a quien su amigo de infancia Leoncio Martínez, al evocarlo de niño, describió como «pichón de pedagogo» en lugar de futuro presidente o novelista, no logra reprimir en su ficción esa vocación de instructor.
Una noche, viendo una película con mis hijos, se me ocurrió una manera de explicar los riesgos de los narradores intrusivos. Antes de sentarme en el sofá, acababa de leer un capítulo de Doña Bárbara en el que un personaje dice «cachilapiar» en un diálogo —un verbo llanero que alude a enlazar o capturar ganado. De inmediato, el narrador se entromete para aclarar su significado con una larga explicación que parece una nota al pie de esas ediciones de Don Quijote en las que una brigada de académicos se asegura de que el lector comprenda cada frase.
Ya absortos en la película, mi hija mayor detectó un matiz en una escena y tomó el control remoto para poner la pausa y señalarlo. Mi hijo, mirándola con impaciencia, le dijo que era la tercera interrupción en apenas veinte minutos y luego hizo el comentario que me recordó a Gallegos: «Lo peor es que muchas veces no hace falta, porque ya había entendido».
Las explicaciones de mi hija no solo interrumpían el flujo de la trama y rompían el hechizo al devolvernos abruptamente al mundo real, sino que también eran innecesarias. Sin mala intención, mi hija subestimaba nuestra inteligencia.
Eso hace el narrador de Doña Bárbara: a cada rato pone pausa.
Ese impulso didáctico tiene además otro efecto nocivo que abordaré en la próxima entrega antes de llegar a los aspectos que admiro de la novela y que, en este último esfuerzo por releerla con una mente abierta, me hicieron reconciliarme un poco con su autor, pese a todos mis reproches y quejas.
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