Todos tenemos un amigo así. En privado nos habla mal de fulano. Nos dice que es arrogante, mezquino, sobreestimado en su profesión.

Pero cuando un día ese fulano lo alaba, nuestro amigo se alegra. Se esponja y lame con fruición la orina del halago, como dice Fernando Savater. El pequeño cumplido incluso lo hace valorarse más a sí mismo.

Y quizá se alegra porque, en el fondo, admira a esa persona de la que habla pestes. La admiración es un carburante de sus críticas y sus críticas una manera inconsciente de ponerse por encima de él; de combatir su sensación de inferioridad.

Uno de los grandes aportes de Dostoievski a la novela fue explorar estas complejidades de la psicología humana. Muchos de sus personajes nos ayudan a entender que no siempre hay una frontera nítida entre el odio y la admiración o el orgullo y la inseguridad. Estos sentimientos a veces se solapan y se retroalimentan.

En ese sentido, la novela no volvió a ser la misma después de él.

II

Que nuestro amigo rebaje a la persona que admira no significa que sus reproches sean infundados. Significa que es difícil separar su secreta admiración de la virulencia de sus críticas.

Esa admiración puede ser parcial y nacer de algo concreto que nuestro personaje valora.

Lean este pasaje de la novela de Philip Roth, I married a communist. La hija de la famosa actriz Eve Frame, uno de los personajes principales, describe a su madre:

My mother [Eve] goes to lunch with Katrina and she comes home white with rage. ‘That woman is impossible. She tells me about the theatre and she tells me about the latest novels and she thinks she knows everything, and she knows nothing.’ And it’s true: when they go to lunch, Katrina invariably lectures Mother on the one thing Mother happens to know all about. Mother can’t stand Katrina’s books. She can’t even read them. She bursts out laughing when she tries, and then she tells Katrina how wonderful they are. Mother has a nickname for everyone who freightens her—Katrina is ‘Looney.’ ‘You should have heard Loony on the O’Neill play,’ she tells me. ‘She outdid herself.’ Then Looney calls at nine the next morning and Mother spends an hour with her on the phone. My mother goes through vehement indignation the way a spendthrift goes through a bankroll, then she turns right around and sucks up to her because of the ‘Van’ in her name.

En este caso es el «Van» en el apellido. Pero puede ser otra cosa:

… she turns right around and sucks up to her because she is rich.

… she turns right around and sucks up to her because she is the governor.

… she turns right around and sucks up to her because she is tall and beautiful.

III

En su novela Patria, Fernando Aramburu explora una dinámica similar en un capítulo que gira en torno a una cena familiar.

Xabier, un médico soltero y cuarentón, lleva a su nueva novia, Aránzazu, a comer en casa de sus padres, Bittori y Txato.

El capítulo comienza cuando Xabier y Aránzazu ya se han marchado. Bittori atormenta a su esposo con críticas a la pareja de su hijo. Dice que es demasiado vieja para Xabier; que llevaba demasiado perfume; que no la ayudó a recoger los platos…

Bittori, atareada en la cocina, no lograba serenarse. Se franqueaba, madre monologante, madre dolorida, con la espuma del fregadero. Su hijo con aquella mujer [Aránzazu], una simple auxiliar de enfermería. Manifestó opiniones adversas hacia el auditorio formado por cacharros sucios. Al estropajo le dijo esto; al grifo le dijo lo otro. No recibía respuestas, no hallaba la deseada comprensión.

Luego el narrador retrocede en el tiempo y nos enteramos de un detalle importante: el esfuerzo que hizo Bittori para impresionar a Aránzazu.

Poco antes de que Xabier y Aránzazu llegaran, le ordenó a Txato que vigilara desde la ventana con varias instrucciones:

Una, que no se le ocurriera rozar las cortinas, que están recién lavadas; dos, que le avisara en cuanto los viera enfilar la calle, ya que de ninguna manera quería recibir con el delantal puesto a la mujer….y tres, que no picase nada de lo que había encima de la mesa: espárragos con mayonesa, jamón de Jabugo, croquetas de bacalao, percebes, langostinos.

— Lo tengo todo contado.

¿Qué ocurrió entonces durante la cena?

El momento clave llega cuando Aránzazu le pregunta en voz baja a Xabier si pueden retirar la cabeza de cerdo que Bittori ha servido como plato estrella:

No le había pasado a Bittori inadvertida una acción de la invitada. ¿Cuál? Pues que, creyendo que nadie la veía, acercó con torpe disimulo sus labios pintados al oído de Xabier; vertió oreja adentro rápidas escuchitas que formaban un ruego, ¿una orden? Y el ingenuo, el que obedece a una subalterna, dejando pasar unos segundos como para fingir que la petición era una ocurrencia suya, dijo:

— Ama, ¿te importaría retirar la cabeza del gorrín?

¡Cuánta riqueza en este párrafo! Que Bittori vea en la petición de Aránzazu una «orden» que su hijo acata sumisamente nos revela tanto sobre ella. Es uno de esos «hooks» de los que habla el actor Josh Brolin: uno de esos ganchos que ayudan a dar vida a un personaje.

Ante esa mujer alta, joven y hermosa, Bittori se siente inferior. Y el asco que le da a Aránzazu la cabeza del gorrín pone el dedo en la llaga de sus complejos.

Pero Bittori es una guerrera. No está dispuesta a izar la bandera blanca. ¿Qué hace entonces? Atacarla. Rebajarla. Por eso dice que es una maniática, una mujer de segunda mano, una cazadora de fortunas. Por eso llama a Aránzazu «simple auxiliar de enfermería», aun sabiendo que ella no ejerce profesión alguna y que, si se midiera con la misma vara, saldría peor parada.

El problema con Bittori no es ese instinto de batalla, idéntico al que lleva a un atleta a sobreponerse a una derrota y a entrenar más duro. Bittori no se resigna.

El problema es que descalifica a quien la hace sentirse insegura. El problema es que, así como Eve Frame admira el «Van» en el nombre de Katrina, Bittori envidia ciertas cualidades de Aránzuzu. Y su reacción instintiva es denigrarla para imponerse. La odia porque la admira.

¿Qué pasaría si, en una segunda cena, Aránzazu elogiara a Bittori por la elegancia de sus cortinas y su talento en la cocina?

A nadie le extrañaría que Bittori se esponjara y lamiera con fruición la orina del halago.

La última novela de Saul Bellow, Ravelstein (2000), es una oda a la amistad entre el autor y el filósofo Allan Bloom, quien murió en 1992. No era un secreto que se trataba de un roman à clef y que sus protagonistas, Chick y Ravelstein, estaban inspirados en Bellow y Bloom.

Que Bellow colocara su potente lupa sobre esa relación no sorprende, porque su amigo era tierra fértil para la literatura. Culto, ameno, elocuente, Bloom poseía una inteligencia formidable que le permitía examinar los dilemas políticos de su época a la luz de Platón, Locke y Rousseau; o iluminar la obra de Keynes con observaciones sobre Versalles, Bloomsbury y la mitología griega.

Era también un sibarita, entregado a los placeres y lujos más refinados. Compraba sin pensarlo chaquetas Lanvin de cinco mil dólares, sábanas Pratesi, cubrecamas de visón, pieles curtidas de angora. Mandaba traer camisas a medida de Londres y discos raros de música clásica de la Unión Soviética. Mimaba a su muy joven pareja con obsequios extravagantes, como un BMW de 80 mil dólares.

Dedicaba buena parte del día a pensar y leer, y otra a la labor minuciosa de vivir rodeado de lujo y belleza.

II

Bellow era un estilista de primer orden, uno de los mejores de su generación y, tal vez, de cualquier generación. Pero con una particularidad: su prosa no parece cuidadosamente tallada y pulida. En contraste con Flaubert, cuya obsesión por el estilo marcó un antes y un después en la historia de la novela, la perfección deliberada de cada oración no salta a la vista. Tampoco hay un énfasis especial en la economía del lenguaje como en Borges o en Coetzee.

El estilo de Bellow luce menos trabajado. Menos correcto, menos escrito. Como el jazz, agradecía las sorpresas de la espontaneidad y el desorden. Tiene la vitalidad, la autenticidad y la frescura de quien habla sin demasiados filtros, sin temor a comerse las eses, a pronunciar mal una palabra o a ignorar alguna tonta regla gramatical. Tiene una cualidad maravillosamente oral.

Sería un error, sin embargo, pensar que Bellow dejaba el volante en manos del instinto o que no editaba y corregía algunos pasajes hasta el cansancio. Esa ilusión de espontaneidad era parte de un estilo que le tomó tiempo desarrollar y que aún no había cobrado forma en sus primeras novelas.

Uno de los atributos del jazz es que la mezcla de escuela e improvisación permite que el talento y la cultura del intérprete se manifiesten con naturalidad, sin parecer una exhibición de conocimiento destinada a impresionar. Bellow logró algo similar en la literatura.

III

Al final de Ravelstein, el narrador, Chick, recuerda un episodio en el que no sucede nada especial: conversa con Ravelstein mientras este se alista para salir.

La escena es poderosa porque, cuando llegamos a ella, Chick ya nos contó que una enfermedad le arrebató a su mejor amigo. Es un momento al que Chick parece volver como muchos volvemos a una canción, un lugar o un poema que asociamos con alguien que ya no está. Aunque el recuerdo nos entristece, esa tristeza se convierte en la última manera de conservar el amor.

Escuchemos a Chick evocar al exuberante Ravelstein:

Ravelstein, dressing to go out, is talking to me, and I go back and forth with him while trying to hear what he is saying. The music is pouring from his hi-fi—the many planes of his bare, bald head go before me in the corridor between his living room and his monumental master bedroom. He stops before his pier-glass—no walls mirrors here—and puts in the heavy gold cufflinks, buttons up the Jermyn Street Kisser & Asser striped shirt—America Trustworthy laundry-and-cleaners deliver his shirts puffed out with tissue paper. He winds up his tie lifting the collar that crackles with starch. He makes a luxurious knot. The unsteady fingers, long, ill-coordinated, nervous to the point of decadence, make a double lap. Ravelstein likes a big tie-knot—after all, he is a large man.

Fíjense en el tono informal que Bellow logra no solo con ciertos giros («no walls mirrors here», «after all, he is a large man»), sino también con los incisos que recrean las pausas y los ritmos del habla.

Al mismo tiempo, noten la música de la prosa, en particular la descripción de Ravelstein anudándose la corbata: los acentos, la aliteración del sonido «k» que imita el crujido del almidón, la precisión con que cada palabra encaja en su lugar. Y el «starch» que cierra la oración como el golpe final de un tambor:

He winds up his tie lifting the collar that crackles with starch.

O miren esta otra frase, inestable y temblorosa como los dedos de Ravelstein:

The unsteady fingers, long, ill-coordinated, nervous to the point of decadence, make a double lap.

Estos pasajes vívidos parecen brotar espontáneamente; no llaman la atención sobre el esfuerzo que costó elaborarlos porque el aire conversacional lo disimula.

Bellow, sin embargo, es muy consciente de las herramientas a su disposición: las ventajas de variar la dicción y los registros; de combinar el retrato físico con la reflexión filosófica; de entrelazar la descripción de una estación del año con un recuerdo íntimo. No solo tiene un fino instinto para identificar los detalles relevantes, sino que explora las infinitas posibilidades de su lengua para comunicárselos al lector apelando a todos los sentidos.

Frente a su estilo móvil y dinámico, el de otros escritores parece acartonado y rígido.

Sigamos con Ravelstein:

…he sits down on the beautifully cured fleeces of his bed and puts on the Poulsen and Skone tan Wellington boots. His left foot is several sizes smaller than the right but there is no limp. He smokes, of course, he is always smoking, and tilts the head away from the smoke while he knots and pulls the knot into place. The cast and the orchestra are pouring out the Italian Maiden in Algiers. This is dressing music, accessory or mood music, but Ravelstein takes a Nietzschean view, favorable to comedy and bandstands. Better Bizet and Carmen than Wagner and the Ring.

Y luego esta imagen de Ravelstein silenciado por algarabía de los pájaros, una de mis favoritas de la obra de Bellow:

“What do you think of this recording, Chick?” [Ravelstein] says. “They’re playing authentic period instruments.”

He loses himself in sublime music, a music in which ideas are dissolved, reflecting these ideas in the form of feeling. He carries them down into the street with him. There’s an early snow on the tall shrubs, the same shrubs filled with a huge flock of parrots—the ones that escaped from cages and now build their long nest sacks in the back alleys. They are feeding on the red berries. Ravelstein looks at me, laughing with pleasure and astonishment, gesturing because he can’t be heard in all this bird-noise.

You don’t really give up a creature like Ravelstein to death.

Philip Roth decía que Faulkner y Bellow eran la columna vertebral de la literatura norteamericana del siglo XX. Martin Amis pensaba que Bellow era el mejor novelista de la historia de Estados Unidos.

Aunque estos juicios siempre tienen algo de arbitrario, ambos coinciden en una opinión que comparto: Bellow es un gigante de la novela moderna.

Amis también decía «great art is always uplifting». Y aunque tampoco estoy seguro de que esto sea verdad, este final de Ravelstein me hace pensar que sí.

Brevedad, poesía y metafísica.

Si me pidieran condensar la ficción de Borges en tres palabras, esa sería mi respuesta.

Las primeras dos las vincularía a que él, ante todo, se consideraba un poeta. Tenía vocación por el verso y era impaciente (o eso decía) con los mamotretos. El hábito de explayar en quinientas páginas una idea que podía expresarse oralmente en «pocos minutos» le parecía una extravagancia. Un desvarío laborioso y agotador.

La observación es simplista, arbitraria y conveniente en boca de un cuentista. Aplicada a la novela, no resiste el menor escrutinio.

Sin embargo, sirve para entender cómo Borges construía sus ficciones, muchas de las cuales giraban en torno a una idea.

Borges era un escritor filosófico, con una inmensa curiosidad por la metafísica. ¿Qué existe realmente? ¿Qué es el tiempo? ¿La identidad? ¿Tiene sentido el universo? ¿Cuál es la diferencia entre azar y destino? ¿Gozamos de libre albedrío?

Estas interrogantes eran con frecuencia su punto de partida como creador. En uno de sus cuentos, el narrador dice: «La metafísica es una rama de la literatura fantástica».

La frase es ingeniosa porque señala con discreción que no podemos responder a dudas metafísicas sin adentrarnos en el terreno de la especulación; que encararlas supone imaginar respuestas que no podemos verificar.

Se puede intentar responder si el universo es caótico o está gobernado por un orden secreto, pero ese esfuerzo siempre será imaginativo, como el de un cuentista o un novelista.

Borges da entonces una vuelta fascinante a esta observación: si la especulación metafísica puede verse como una forma de ficción, la ficción puede convertirse en una herramienta extraordinaria para abordar cuestiones metafísicas. Y la literatura fantástica es el género ideal.

II

La pregunta de si existe un orden descifrable en el caos aparente del universo es la idea detrás de «La biblioteca de Babel», uno de los cuentos más célebres de Borges y un prototipo del método que utilizó para construir muchas de sus ficciones.

Borges imagina una biblioteca infinita que contiene todos los libros. Cada combinación posible de letras ya existe en algún volumen: «La historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos…» y así hasta abarcarlo todo.

Como la biblioteca contiene la totalidad de los libros, se puede asumir que en algún lugar están las páginas que aclaran los grandes misterios de la vida, como el origen del mundo o la naturaleza del tiempo. El problema: en esa abundancia infinita no es fácil dar con ellas y, si alguien llegara a encontrarlas, nunca podría comprobar si realmente revelan esas claves. Muchos otros libros lo negarán u ofrecerán otras explicaciones.

Ante esta incertidumbre, la gente reacciona de manera distinta. Algunos creen que existe una obra que es cifra y compendio de todas las demás y se dedican a buscarla; otros pasan la vida intentando encontrar las llamadas Vindicaciones, tomos de apología y de profecía que exculpan los actos de cada hombre y revelan información sobre su porvenir.

Hay una secta que, al concluir que los libros preciosos son inaccesibles, decide escribirlos: «remedar el divino desorden» en una faena que recuerda a la de los artistas. El narrador no descarta que haya un libro total y ruega a los dioses que al menos un hombre lo lea y examine:

Que el cielo exista aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme biblioteca se justifique.

El lector no tarda en darse cuenta de que la biblioteca es una metáfora del universo y la condición humana: vivimos rodeados de fragmentos, buscando patrones y significado en ese divino desorden.

Otro cuento célebre de Borges, «La lotería de Babilonia», parte de una pregunta similar: si existiera un orden en el universo, pero fuera imposible descifrarlo, ¿en qué se diferenciaría de una vida gobernada por el caos y el azar?

El relato narra la historia de una sociedad en la que una lotería comienza como cualquier otra, con premios en dinero. Pero luego se transforma en un juego más complejo que no solo consiste en recompensas económicas, sino también en penalidades de todo tipo que afectan todos los aspectos de la existencia. En los sorteos se puede ganar o perder poder, libertad, amistad, amor e incluso la vida.

Esta lotería la controla una organización misteriosa llamada la Compañía, que ejerce, en la opacidad, un poder casi absoluto. Con el tiempo, sus operaciones se vuelven tan sofisticadas que nadie puede distinguir qué sucesos resultan de los sorteos y cuáles ocurren al margen de ellos.

Si un hombre conoce a una mujer en un café y se enamora de ella, cualquiera podría atribuir el hecho a una coincidencia. Pero en Babilonia siempre existe la posibilidad de que ese encuentro se haya determinado en un sorteo y que la Compañía luego maniobrara para fabricarlo. No hay manera de saberlo.

El narrador parece sugerirle al lector que no puede estar seguro de nada: todo lo que le pasa, incluida la lectura de ese cuento, quizá se decidió en un sorteo organizado por una compañía secreta o por un dios ignorado.

III

Borges utilizó este mismo método de construcción en muchas de sus ficciones. No todas parten de una inquietud estrictamente metafísica; algunas se originan en preguntas sobre la identidad, el funcionamiento de la mente y los límites del conocimiento, o en otros temas que también le interesaban, como el coraje, el honor y los momentos que definen una vida.

Pero si algo en la obra de Borges es casi tan constante como la brevedad, es el uso de esta fórmula. La siguió utilizando hasta sus últimas colecciones, El libro de arena y La memoria de Shakespeare, siempre interesado en demostrar que categorías que parecen sólidas no lo son; que mucho de lo que creemos natural no lo es, o es una convención; y que hasta los conceptos más básicos y las causas primeras merecen ser cuestionados.

La pregunta embrionaria de «El jardín de senderos que se bifurcan» es si el tiempo es una sucesión única de acontecimientos o si existen tiempos paralelos en los que ocurren todos los futuros posibles. La de «Las ruinas circulares» es una que hoy obsesiona a varios titanes de Silicon Valley: si podemos saber que nuestra existencia es real y no el producto de la imaginación de otra conciencia o de una simulación.

El riesgo de estos experimentos metafísicos es que acaben sonando como esos pesados textos académicos que parecen jactarse de su incapacidad para divertir y dar placer al lector. Pero uno de los talentos especiales de Borges es su manera de explorar estas ideas mientras nos sumerge en un universo ficticio tan persuasivo como el de un cuento de su admirado Edgar Allan Poe, a quien, con su habitual precisión, llamó autor de «espléndidas y atroces maravillas».

¿Cómo lo logra? En parte por su imaginación poética, la elegancia de su estilo y su poder casi mágico para evocar atmósferas que nos envuelven en pocas líneas. Caminen lentamente por este pasaje de «Funes el memorioso». Observen cómo embellece un adjetivo común al aplicarlo al agua de la lluvia; deténganse en esa imagen casi sobrenatural de la oración final que contiene, dentro de un símil, una innecesaria pero hermosa repetición:

Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared.

O este párrafo de «Las ruinas circulares», con ese uso singular del verbo «fatigar» que sigue a una metáfora surrealista:

El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real.

Lo que convierte a Borges en un escritor inimitable (o lo separa de sus muchos imitadores) no es solo esa curiosidad filosófica y esa capacidad para comunicar abstracciones casi inasibles. No es solo ese extraordinario talento literario y poético que privilegia la brevedad y la síntesis.

También es cómo fusiona el deleite de la exploración filosófica con los placeres de leer ficción, hasta volverlos indistinguibles.

Más sobre Borges:

• Sobre su estilo y uso del lenguaje

• Borges sobre el amor

• Borges y el deseo de ser alguien

Most Venezuelans were hopeful after the January 3 U.S. military operation that seized dictator Nicolás Maduro, assuming a transition to democracy was inevitable. A March poll showed Donald Trump and Secretary of State Marco Rubio with higher approval ratings than any opposition leader in the country except Nobel Peace Prize laureate María Corina Machado.

That celebration was short-lived. Since then, it has become clear that Trump’s priority is not democracy, but Venezuela’s natural resources, mainly oil.

Rubio and other administration officials claim that a free and fair election is the final objective. If true, though, Trump’s own oil fixation may be undermining the chances of success. His extractivist agenda is creating a major obstacle to a transition: an incentive structure that helps the Chavista regime buy time and remain in power.

This problem is already clear. In the past months, Venezuela has become something close to an American colony. After the military operation, the U.S. took control of the country's oil revenues through accounts overseen by Treasury and the State Department. The arrangement has since expanded to include royalties and fixed production levies paid by oil companies.

In August, Washington went further, announcing a deal that gives the private firm NABEP access to roughly a fifth of Venezuela’s oil reserves while granting the Pentagon a stake in that firm. The shady businessman behind NABEP, now Washington’s partner, has faced corruption and money-laundering scrutiny in several countries, including the U.S.

The oil agreement makes no economic sense for Venezuela. Through NABEP, the U.S. government gains substantial control over 17 oil fields and the right to buy a share of their output at cost. In exchange, the Chavista regime gets only a vague promise that the deal will attract the capital needed to significantly increase production. The benefits for the U.S., ownership and cheap oil, are concrete and immediate; Venezuela’s may never materialize.

Why would Delcy Rodríguez sign such an agreement? She almost literally has a gun pointed at her head and depends on Washington’s approval to keep the state payroll running. More than a deal, this is an imposition that she accepts to avoid another military raid that could land her in the same New York jail as Nicolás Maduro. Between defying the superpower and survival through humiliation, Rodríguez chose the latter, betting that Washington cannot sustain its coercive leverage indefinitely.

So far, that strategy is working because Chavismo’s desire to preserve power aligns with Trump’s extractivist agenda. The regime can offer him something no post-transition democratic government could: extraordinary influence over Venezuela’s natural resources. Giving away the country’s oil would be far more difficult for an elected leader subject to legislative, judicial, and public oversight.

The State Department says its plan has three stages: economic stabilization, reconstruction, and democratic transition. Yet success in the last one would endanger this deal Trump considers a historic achievement. Why risk another government dismantling it, along with short-term benefits like subsidized oil? What an autocracy can provide, a democracy would likely take away.

That dynamic already extends beyond oil, as Washington is now brokering gold deals that would also be harder to sign with an elected government. If the goal is to keep expanding access to Venezuelan resources, maintaining Delcy in office while slowing the transition becomes increasingly convenient.

These incentives can also influence private companies. Since the deal is legally dubious and depends on both Trump and Delcy staying in power, oil majors will remain very cautious before committing the investments required to transform production. But more opportunistic firms with close ties to Trump are reportedly rushing into deals promising quicker returns. Although they may not oppose democracy, many could conclude that it threatens their contracts.

More troubling still is the lack of transparency. Nine months after Washington’s takeover of oil revenues, the administration hasn’t revealed how much it has collected or transferred back to Caracas. Nor has it released the oil agreement or the long-promised audits.

This combination of vast sums of money, opacity, and discretion is a recipe for corruption. And the risk that corrupt deals could be exposed, or their enabling conditions changed, expands the ecosystem of actors interested in preserving the status quo.

On Capitol Hill, support for a transition is strong in both parties, as it is among some officials inside the administration. But the longer it takes, the more interests will become invested in continuity and the greater the risk that Washington will lose its leverage over the regime.

The simplest way to realign incentives is to set a date for a presidential contest. An electoral timetable would put accountability on the horizon, constraining Trump’s extractive agenda and limiting the corruption that thrives with few guardrails and can later erupt into politically damaging scandals.

It would also give democratic forces something concrete to organize around, generating momentum that could become difficult to reverse.

Democrats and Republicans in Congress have already pushed for an election date. The pressure should intensify to prevent today’s arrangement from hardening into a new reality that could save the Venezuelan dictatorship.

Nota: El crítico Harold Bloom consideraba a Alejo Carpentier superior a Borges. Me gusta su opinión no porque la comparta, sino porque revela lo subestimado que está hoy Carpentier. Escribí esta nota cuando este Substack apenas comenzaba y tenía pocos suscriptores. Por eso decidí volver a publicarla.

La contribución literaria más importante de Alejo Carpentier es su concepto de lo real maravilloso, que surge, en parte, de su crítica feroz al surrealismo de Salvador Dalí, André Breton y otros.

Para Carpentier, había una diferencia fundamental entre las maravillas de los surrealistas y lo real maravilloso. Las primeras nacen de la incredulidad: nadie cree en los relojes derretidos de Dalí. Son como los superhéroes de las películas de Marvel que vuelan, trepan paredes o corren a gran velocidad. Aun cuando nos pueden entretener, no los aceptamos como reales. El creador los imagina y el espectador los recibe con plena consciencia de que son fantasías.

Lo real maravilloso, en cambio, presupone fe. Como decía Carpentier, quienes se curan con milagros de santos deben creer en milagros y en santos. Desde el punto de vista del creyente o de una comunidad de creyentes, la cura milagrosa es una expansión de los límites de lo real. Está inscrita en la realidad tal como ellos, de manera auténtica, la perciben.

Mackandal es una figura importante en la historia de Haití. Fue un esclavo que, tras perder un brazo en un accidente, se convirtió en un guía espiritual y político —y, al fallecer, en una leyenda y un mito— en la lucha de los haitianos por su independencia.

Los esclavos rebeldes creían que Mackandal tenía el poder de transformarse en animales. La fe en esas facultades mágicas lo envolvió en un aura mística que sirvió de carburante a la única revolución exitosa de esclavos en la historia. Fenómenos como este llevaron a Carpentier a acuñar el término «real maravilloso» dos décadas antes de que Gabriel García Márquez escribiera Cien años de soledad.

En el prólogo de El reino de este mundo, Carpentier contrasta a Mackandal, figura central de su novela, con el héroe de Los cantos de Maldoror de Isidore Ducasse, quien escapa a un ejército de agentes y espías transformándose en varios animales y utilizando sus poderes de teletransporte.

Hay una diferencia importante entre ese personaje creado por Ducasse y el Mackandal al que la fe de sus contemporáneos dota de los mismos poderes metamórficos. Los héroes de Ducasse son como los relojes de Dalí: nadie cree en ellos. En el caso de Mackandal, dice Carpentier, «ha quedado toda una mitología, acompañada de himnos mágicos, conservados por todo un pueblo, que aún se cantan en las ceremonias del vudú».

Carpentier demostró ser un pensador lúcido y original al señalar esta distinción. Pero también un novelista de primera al idear técnicas narrativas para introducir este concepto en su ficción.

II

En El reino de este mundo, Carpentier utiliza un narrador objetivo que todo lo sabe. Su voz es seria y formal, marcada por el estilo barroco, erudito, rígido y a veces pomposo del autor —un estilo que no da cabida a la espontaneidad y en el que cada oración parece premeditada, repensada y corregida mil veces con la ayuda de una torre de diccionarios y enciclopedias.

En ocasiones, sin embargo, este narrador se aleja de su posición omnisciente y se acerca tanto a un personaje o a un colectivo que casi se funde con ellos. Se desplaza hacia un lugar ambiguo en el que al lector le cuesta determinar quién cuenta la historia.

Fíjense, por ejemplo, en esta muda del narrador que comienza con los rumores que circulan entre los esclavos sobre una serie de hechos extraños:

De noche, en sus barracas y viviendas, los negros se comunicaban […] las más raras noticias: una iguana verde se había calentado el lomo en el techo del secadero de tabaco; alguien había visto volar, a medio día, una mariposa nocturna; un perro grande […] había atravesado la casa, a todo correr, llevándose un pernil de venado…

En el siguiente párrafo, a partir de la segunda oración, hay una sutil transición. Noten la ambigüedad sobre quién narra: ¿el narrador tradicional o la voz colectiva de los esclavos convencidos de los poderes sobrenaturales de Mackandal?

Todos sabían que la iguana verde, la mariposa nocturna, el perro desconocido, el alcatraz inverosímil, no eran sino simples disfraces. Dotado del poder de transformarse en animal de pezuña, en ave, pez o insecto, Mackandal visitaba continuamente las haciendas de la Llanura para vigilar a sus fieles y saber si todavía confiaban en su regreso. De metamorfosis en metamorfosis, el manco estaba en todas partes, habiendo recobrado su integridad corpórea al vestir trajes de animales. Con alas un día, con agallas el otro, galopando o reptando, se había adueñado del curso de los ríos subterráneos, de las cavernas de la costa, de las copas de los árboles…

Y luego:

Ahora, sus poderes eran ilimitados. Lo mismo podía cubrir una yegua que descansar en el frescor de un aljibe, posarse en las ramas ligeras de un aromo o colarse por el ojo de una cerradura. Los perros no le ladraban; mudaba de sombra, según le conviniera. Por obra suya, una negra parió un niño con cara de jabalí.

Observen que el párrafo comienza con «todos sabían»: el narrador omnisciente todavía nos cuenta lo que piensan los esclavos. Pero luego desaparece esa distancia con los personajes y se enumeran las sucesivas metamorfosis de Mackandal como hechos reales. Ya no dice que los esclavos creían que Mackandal visitaba las haciendas, sino que las visitaba; ya no dice que los esclavos creían que Mackandal estaba en todas partes, sino que estaba en todas partes.

Carpentier mantiene el relato en ese terreno nebuloso, sin cruzar definitivamente la frontera entre lo real y lo maravilloso. Un poco más adelante, el narrador recupera la distancia y vuelve al mundo de los datos verificables. Noten que, al señalar «decía Ti Noel», pasa de encarnar la voz de los esclavos a contar lo que dice un esclavo:

Un día [Mackandal] daría la señal del gran levantamiento, y los Señores de Allá, encabezados por Damballah, por el Amo de los Caminos y por Ogún de los Hierros, traerían el rayo y el trueno, para desencadenar el ciclón que completaría la obra de los hombres. En esa gran hora—decía Ti Noel—la sangre de los blancos correría hasta los arroyos…

Con esta ambigüedad, con este ir y venir por el límite que separa la realidad histórica de la leyenda y el mito, con este cuidado por contener al narrador en esa zona gris, Carpentier logra lo que se propone: que el lector entienda visceralmente cuán reales son para los esclavos estas creencias sobre los poderes de Mackandal; que el lector sienta en las entrañas que el Mackandal que se transforma en animales no es una fantasía, sino parte de su realidad.

La clave, entonces, es utilizar un narrador omnisciente, casi siempre apegado a los hechos comprobables, para acercarse a los esclavos y fundirse con ellos, contando lo maravilloso (las hazañas de Mackandal) con una voz que, a pesar de esa fusión temporal, el lector sigue percibiendo como objetiva.

El estilo encorbatado de Carpentier —formal, libresco, rígido, erudito— desempeña un papel clave en este sofisticado artificio literario. No solo refuerza la credibilidad del narrador, sino que también disimula, con su seria uniformidad, las incursiones en el reino de la magia y el milagro.

Es posible que Carpentier no haya calculado hasta qué punto su estilo contribuye a la efectividad de esas mudas, ya que es el mismo con el que escribió sus artículos, ensayos, cuentos y novelas.

Pero en el arte no todo es premeditado. A veces hay factores fortuitos y misteriosos que elevan una ficción. Tal vez los Señores de Allá, encabezados por Damballah, por el Amo de los Caminos y por Ogún de los Hierros, asistieron al gran Alejo Carpentier en la gestación de su obra maestra.

Lea la primera y la segunda parte del ensayo.

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El acuerdo petrolero con Venezuela que anunció Donald Trump fue una sorpresa de quien ya casi nada sorprende. Asombra por su tamaño, duración y asimetría, pero también por su anacronismo. Parece una reliquia de la América colonial.

¿Qué llevó a Trump a este desatino imperial que causó tanto revuelo en ambos países?

Hay al menos tres motivos que pueden coexistir. El primero es el más evidente: a Trump le gusta la idea de adueñarse de los recursos naturales venezolanos. Esto no es especulación; él mismo se jactó hace días de que no solo se había llevado a Nicolás Maduro de Venezuela, sino «todo su petróleo».

Otra razón es más política e inmediata. De cara a las elecciones de mitad de período, Trump puede vender el acuerdo como un éxito de su gestión que contribuirá a bajar los precios de la gasolina, aun cuando es imposible que eso ocurra a corto plazo. Venezuela produce hoy menos del 1% del crudo mundial y cualquier aumento sustancial tardaría años en materializarse.

El tercer motivo nace de una frustración. Estados Unidos no ha logrado atraer el capital necesario para explotar a gran escala las reservas venezolanas y habría decidido, mediante el convenio, reordenar el tablero para convertir el recelo de los inversores en entusiasmo.

De los tres, este último sería el más sensato, ya que Venezuela necesita 100.000 millones de dólares para superar el pico de producción alcanzado antes del chavismo. Pero si esa es la intención, el acuerdo petrolero podría agravar el problema que busca solucionar. En lugar de conseguir el capital requerido, amenaza con profundizar el escepticismo de las empresas realmente capaces de transformar el sector.

En el plano político, puede generar además consecuencias imprevistas al crear incentivos para demorar la transición democrática que Washington dice querer impulsar.

Podría acabar siendo el factor decisivo que permita a la dictadura sobrevivir.

Un acuerdo asimétrico

Antes de entrar en materia, una aclaración: más que un acuerdo, se trata de una imposición. El chavismo no lo habría firmado sin el acoso militar de Estados Unidos. La presidenta interina, Delcy Rodríguez, y el resto de la cúpula no quieren correr la misma suerte que Nicolás Maduro. Decidieron entonces que, por el momento, la mejor manera de salvarse es someterse a los designios de la Casa Blanca.

Este último ha sido el más denigrante. Rodríguez fue obligada a otorgar a North American Blue Energy Partners (NABEP), una empresa privada de un oligarca venezolano, concesiones sobre 17 campos petroleros durante un siglo, sin una licitación previa que permitiera a otras compañías competir por reservas que ascienden a 65.000 millones de barriles. Es decir, las concesiones se entregaron a dedo, pero con el dedo de Trump.

Al mismo tiempo, Estados Unidos, sin aportar capital, obtuvo una participación del 35% en la matriz de NABEP, derechos sobre sus operaciones y control de la junta directiva, además del 20% de la producción de la compañía a descuento y, como si todo esto fuera poco, la opción de adquirir el 80% restante antes de que se le ofrezca a otros compradores. Ni Cipriano Castro ni Juan Vicente Gómez entregaron tanto por tanto tiempo por tan poco.

¿Cómo es posible que se haya firmado un acuerdo en el que un país pobre, recién devastado por un sismo, renuncie a cuantiosos ingresos petroleros para subsidiar a una superpotencia? ¿Por qué se aceptó que Estados Unidos obtuviera beneficios concretos e inmediatos, incluidos barriles de crudo a precio de costo y una participación directa en la explotación de una quinta parte de las reservas, mientras que Venezuela solo recibe una promesa nebulosa de inversión, sin metas concretas conocidas ni penalidad alguna por incumplimiento?

La respuesta corta es que la Casa Blanca pactó con dos partes que domina. Ya sabemos que la apuesta de Delcy es subyugarse temporalmente ante Trump y ofrecerle negocios con la esperanza de que la mantenga en la presidencia hasta que Washington pierda su capacidad de coerción.

En el caso de NABEP, el cálculo podría ser similar. El dueño de la empresa, Alejandro Betancourt, ha estado bajo investigación en varios países por presunto lavado de dinero. Según han reportado los medios, la administración Trump intercedió a su favor ante las autoridades suizas y británicas, logrando que le levantaran restricciones de viaje y bloqueando una solicitud de extradición. La Casa Blanca no solo puede ayudarlo a sortear esa presión judicial, sino amenazarlo con reactivarla tanto en el extranjero como en Estados Unidos, donde Betancourt también ha sido investigado por varias agencias federales.

Bajo esta luz, no sorprende que el empresario haya cedido a Washington buena parte del control de su empresa. En Betancourt, la Casa Blanca encontró a un «socio» con fuertes incentivos para servir de vehículo de sus intereses en Venezuela. En Trump, Betancourt vio una oportunidad única para forjar una relación que podría ayudarlo a resolver sus líos con la justicia y ampliar el horizonte de sus negocios.

Una nueva categoría de riesgo político

En teoría, el gobierno de Venezuela recibirá algo a cambio de todo lo que otorga a Estados Unidos: capital. El acuerdo proyecta inversiones de 100.000 millones de dólares durante los próximos 25 años y, como resultado, un aumento considerable de la producción y 200.000 millones en regalías e impuestos.

¿Quién aportará el capital? Al parecer no será Estados Unidos, que aseguró a sus contribuyentes que no pagarán un céntimo. Tampoco NABEP ni Betancourt, que no disponen de esa cantidad de recursos. Cabe suponer entonces que el dinero provendrá de gigantes del sector energético con el músculo financiero, la capacidad técnica y los recursos humanos para cumplir las metas previstas.

Por supuesto, nada garantiza que esta inyección masiva de capital se concrete y, de hecho, las grandes petroleras tienen razones para proceder con cautela. Tanto los demócratas en el Capitolio como la oposición venezolana han manifestado su rechazo al acuerdo. Esto abre la posibilidad de que sea modificado o anulado por futuros gobiernos, incluido el de la propia Delcy después de Trump. Frente a este panorama incierto, ¿no sería prudente esperar hasta la próxima elección presidencial de Estados Unidos antes de comprometer miles de millones de dólares en proyectos cuyos beneficios tardarían hasta una década en llegar?

La posible ilegalidad del convenio en ambos países añade otro riesgo: lo vuelve más vulnerable a impugnaciones en distintas jurisdicciones. A esto se suma Betancourt, un personaje de dudosa reputación con quien muchas empresas probablemente no quieren asociarse y que la oposición venezolana repudia por sus vínculos con la corrupción chavista.

Hay, además, otro factor que podría actuar como rémora. Estados Unidos ya no es solo el patrocinador político de la reapertura energética en Venezuela. Con el acuerdo también se ha convertido en un actor con intereses en el sector y en un beneficiario de la producción que goza de privilegios especiales.

Considerando el leverage que tiene sobre NABEP y el régimen venezolano, no es exagerado afirmar que Washington es ahora árbitro y competidor. Ejerce una enorme influencia en el terreno en el que operan todas las empresas y el poder de favorecer a unas sobre otras o de anteponer sus propios intereses a los de los demás. Esa combinación introduce una nueva categoría de riesgo político que podría alterar las matemáticas de cualquier inversión.

Es verdad que, con los precios del barril en cien dólares, el país se vuelve más atractivo para todas las petroleras, muchas de ellas acostumbradas a operar en lugares de alto riesgo. Con o sin acuerdo, en Venezuela habrá más inversión.

Pero la pregunta importante es si este logrará atraer el volumen de capital de largo plazo necesario para triplicar o cuadruplicar la producción. Empresas ya establecidas en Venezuela, como Chevron y Eni, pueden aprovechar su infraestructura, equipos, mano de obra y logística para ampliar sus operaciones mediante proyectos de menor riesgo y costo relativamente bajo asociados a los ya existentes. Pero una verdadera transformación exigirá apuestas más ambiciosas.

Las ventajas de mantener el statu quo

Imaginemos que este acuerdo, pese a ser desfavorable para Venezuela, acelera el proceso de transición. ¿No debería la oposición concentrarse en seguir exigiendo elecciones, sin prestar demasiada atención a un pacto que un gobierno democrático podría desechar por su carácter rapaz e ilegal?

Esta pregunta sería válida si el convenio de Trump llevara a fijar cuanto antes una fecha electoral. El problema es que hay razones de peso para temer lo contrario: precisamente porque estaría en peligro con un cambio, el acuerdo favorece la preservación del statu quo.

De hecho, la política de Washington hacia Venezuela se caracteriza ahora por una tensión interna. La estrategia que diseñó el Departamento de Estado contempla tres etapas: estabilización, reconstrucción y transición. Pero el éxito de la fase final pondría en riesgo esta apropiación de crudo que Trump considera un logro histórico. ¿Para qué arriesgarse a que otro gobierno desmonte su plan cuando Delcy Rodríguez le garantiza estabilidad?

Lo peor es que no es solo él. Pululan reportes de ejecutivos oportunistas cercanos a Trump que están negociando otros convenios en este nuevo contexto de creciente control de Washington sobre los recursos venezolanos. Estas empresas podrían no oponerse a la democracia, pero sí creer que la democracia amenaza sus contratos. O calcular que el riesgo sería menor con Delcy.

El acuerdo de Trump fomenta la creación de un ecosistema de actores cuyos intereses económicos pueden verse afectados por un cambio de gobierno. De una manera u otra, todos podrían ayudar a Rodríguez en su estrategia de aplazar los comicios presidenciales tanto como sea posible, a la espera de que Estados Unidos pierda su poder sobre el régimen.

Cuando eso ocurra, el chavismo volverá a sus viejas prácticas. Cerrará los espacios de libertad que se han abierto desde la intervención militar y retomará la represión contra sus adversarios, quizá esta vez con un furor revanchista alimentado por las humillaciones de los últimos meses.

Y la historia recordará a Trump como un presidente que, aunque desplazó a Maduro y doblegó temporalmente a su entorno, terminó dejándose manipular por quienes creyó haber vencido para siempre.

Otros artículos y ensayos:

• Borges sobre el amor

• Vargas Llosa inventó a la boliburguesía

• Elogio a la cursilería de Tomás Eloy Martínez

• El erotismo de Tiziano y Klimt

Nota del autor: Pronto publicaré una reacción inicial al acuerdo petrolero entre Estados Unidos y Venezuela, pero primero una reflexión sobre un tema más grato para un domingo.

Todos los autores excluyen temas importantes de su obra, pero en Borges, por alguna razón, esas exclusiones se notan más, quizá porque desentonan con cualidades que asociamos con él: la curiosidad universal, las lecturas exóticas, la vasta erudición.

El sexo y las ansiedades del cuerpo, la economía y la psicología, la desigualdad y el clasismo, la vida íntima y familiar, la lenta evolución de las relaciones. Todos estos asuntos no parecieron interesarle demasiado o al menos no estimularon su imaginación literaria.

El amor es otra curiosa exclusión de su prosa, aunque un tema «harto común» en sus versos, como él recordó defensivamente más de una vez.

Salvo una excepción: «Ulrica», un relato de El libro de arena que publicó a los setenta y cinco años.

A esa edad, ¿qué lo inspiró a escribir su primer cuento de amor? ¿Qué nos dice sobre este tema un creador de su talla, que además tuvo una vida sentimental poblada de frustraciones?

Como suele ocurrir con Borges, la respuesta es inesperada.

II

A primera vista, la trama de «Ulrica» es sencilla. Javier Otárola, un profesor colombiano, conoce a una noruega, Ulrica, durante una breve estadía en York, en la recepción de una posada llamada Northern Inn. Conversan esa noche y, a la mañana siguiente, salen a caminar juntos por la nieve.

Todo pasa muy rápido. Poco después, Javier se da cuenta de que está enamorado de ella y «de que no habría deseado a su lado a ninguna otra persona». Ulrica le da señas de que hay algo de reciprocidad en el sentimiento y él trata de besarla, pero ella se aparta y le dice que será suya en la posada de Thorgate. Le pide que, hasta entonces, no la toque.

Feliz y dócil, Javier acepta:

Para un hombre célibe entrado en años, el ofrecido amor es un don que ya no se espera. El milagro tiene derecho a imponer condiciones.

Durante la conversación mencionan a Schopenhauer, a De Quincey y las sagas nórdicas. Ulrica decide llamarlo Sigurd y él la llama Brynhild, nombre de los amantes de la célebre leyenda de los Nibelungos.

La mujer y el diálogo parecen ideales no solo para Javier, sino también para su creador. Estos temas y autores apasionaron a Borges a lo largo de su vida.

Cuando llegan a la posada, Javier no se sorprende de que se llame igual que la anterior, Northern Inn. Suben a una habitación y Ulrica se desnuda. El cuento termina con la anhelada unión.

III

El relato es breve y tiene una cualidad irreal, como de sueño. No solo por la atmósfera onírica y los diálogos idealizados, sino también por los hechos concretos: la rapidez con que Javier se enamora, la manera en que Ulrica se le ofrece, la intimidad casi inmediata. Más que una aventura sexual cualquiera, parece un reencuentro entre dos personas que se han conocido en vidas pasadas.

Como ocurre incluso en sus cuentos más fantásticos, Borges es un narrador persuasivo. Noten esta descripción de Ulrica:

Una línea de William Blake habla de muchachas de suave plata o de furioso oro, pero en Ulrica estaban el oro y la suavidad. Era ligera y alta, de rasgos afilados y de ojos grises. Menos que su rostro me impresionó su aire de tranquilo misterio. Sonreía fácilmente y la sonrisa parecía alejarla.

En su prosa, Borges siempre ofrece detalles que le dan vida al texto. Aunque su mundo ficticio a veces se aparta mucho del nuestro, logra que creamos en él.

De hecho, hasta la página final pensé que, dentro de la ficción, el encuentro debía entenderse como un episodio real en la vida de Javier. Pero luego el narrador dice:

Ulrica ya se había desvestido. Me llamó por mi verdadero nombre, Javier. Sentí que la nieve arreciaba […] Como la arena se iba el tiempo. Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica.

Al tropezar con la palabra «imagen» y asociarla con un cuento anterior en El libro de arena, comencé a dudar del significado profundo de lo que acababa de leer.

IV

El otro, el primer relato de la colección y el que precede a «Ulrica», narra un encuentro fantástico entre Borges, a los setenta años, y él mismo a los diecinueve.

En la conversación, el viejo le cuenta al joven hechos históricos que presenciará en el futuro; le informa de la obra que ha escrito y el joven está por escribir; y recuerda a familiares que él ya vio morir, pero que aún acompañan al joven.

También, por supuesto, hablan de literatura y el Borges viejo descubre cuánto han cambiado en medio siglo sus opiniones y gustos. Novelas que le impactaron a los veinte años ya ni las recuerda, y su manera de entender a ciertos autores y obras es distinta, como en el caso del poeta Walt Whitman.

El joven cita «When I Heard at the Close of the Day» de Leaves of Grass, un poema de Whitman sobre una feliz noche de amor frente al mar.

El Borges viejo observa:

Si Whitman la ha cantado […] es porque la deseaba y no sucedió. El poema gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un hecho.

El joven se le queda mirando y, con soberbia adolescente, lo corrige:

Usted no lo conoce […] Whitman es incapaz de mentir.

A lo que el viejo reflexiona:

Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos comprendí que no podíamos entendernos. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos.

Fue esta sección sobre Whitman la que recordé apenas terminé «Ulrica».

V

He leído a pocos escritores tan inagotables como Borges: en cada relectura uno descubre detalles que habían pasado inadvertidos, una metáfora luminosa, un uso original de un adjetivo común, o una peculiar (y acertada) colocación de un adverbio.

Pero no solo hablo del estilo y el lenguaje. Hay relatos como «La busca de Averroes», «El sur», «El hombre de la esquina rosada» y «Ulrica» que, solo en la segunda lectura, pueden apreciarse en toda su gloria porque el final altera el significado de todo lo demás.

Volví a «El otro» después de «Ulrica». Luego releí a «Ulrica» bajo la luz de lo que dice Borges viejo sobre la noche de amor en «When I Heard at the Close of the Day»:

Si Whitman la ha cantado […] es porque la deseaba y no sucedió. El poema gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo.

¿Es «Ulrica» la manifestación de un anhelo? ¿Está en «El otro» la clave para descifrar el siguiente relato de El libro de arena?

Borges es un escritor demasiado fino y no responde explícitamente a estas preguntas. Pero muchas piezas encajan mejor si suponemos que sí. Eso explicaría la oración final en la que Javier posee «la imagen» de Ulrica. Eso explicaría por qué todo transcurre de manera tan ideal. Eso explicaría por qué el relato parece deshacerse en un sueño («como el agua en el agua», diría el propio Borges).

Y eso explicaría por qué al narrador no le sorprende que la segunda posada se llame igual que la primera (Northern Inn) ni su desinterés por conocer (¿o inventar?) el apellido de Ulrica. Si el cuento es la manifestación de un anhelo, esos detalles pierden importancia.

Hay, sin embargo, otra intuición borgiana que parece operar al mismo tiempo. Fiel lector de Schopenhauer, a Borges le fascinaba la idea de que, mientras los individuos cambian, las formas permanecen. La amistad, la traición, el coraje, la violencia o, en el caso de «Ulrica», el amor —esas experiencias se repiten bajo rostros distintos.

Esta idea es recurrente en la obra de Borges. En «Arte poética» juega con la observación de Heráclito de que no podemos bañarnos dos veces en un río, porque sus aguas nunca son las mismas. Pero recuerda que, pese a esa transformación constante, el río sigue siendo el río. El amor sigue siendo el amor, aunque cambien los protagonistas. A eso quizá alude cuando hace que Javier y Ulrica, por un momento, asuman los nombres de Sigurd y Brynhild.

O cuando esa misma forma reaparece, de manera tangencial, en este bello pasaje de «El congreso», el tercer cuento de El libro de arena:

Pocas tardes tardamos en ser amantes; le pedí que se casara conmigo, pero Beatrice Frost, como Nora Elfjord, era devota de la fe predicada por Ibsen y no quería atarse a nadie. De su boca nació la palabra que yo no me atrevía a decir. Oh noches, oh compartida y tibia tiniebla, oh el amor que fluye en la sombra como un río secreto, oh aquel momento de dicha en que cada uno es los dos, oh la inocencia y el candor de la dicha, oh la unión en la que nos perdíamos para perdernos luego en el sueño, oh las primeras claridades del día y yo contemplándola.

Fíjense que, de una oración a otra, el narrador rompe en verso, como si la prosa no bastara para expresar lo que siente. ¿Escribió Borges unas líneas más hermosas sobre el amor?

Al leerlas, vuelvo a retroceder páginas hasta llegar a la discusión entre Borges viejo y Borges joven en «El otro», en la que el veinteañero sostiene que un poema de Whitman recuerda un hecho real y el anciano que es la manifestación de un anhelo.

En esta ocasión, me pregunto si realmente importa quién tiene la razón.

Lea también:

• Sobre el estilo de Borges

• Borges y el deseo de ser alguien

Tal vez sea exagerado afirmar que Venezuela se ha convertido en un protectorado de Estados Unidos.

Pero no mucho. La Casa Blanca recibe y administra buena parte de los ingresos petroleros, condiciona cómo se utilizan y toma decisiones importantes sobre la reapertura del sector energético para favorecer sus propios intereses.

Según varios reportes, el Departamento de Estado influye en el nombramiento y la destitución de funcionarios de alto nivel e incluso en el contenido de los tuits oficiales. Hace poco, cuando el canciller de Irán declaró que no se doblegarían ante Estados Unidos como Venezuela, la presidenta interina, Delcy Rodríguez, convocó al embajador iraní para presentar una protesta formal y pública, presumiblemente bajo presión de Washington.

Ante esta subordinación casi colonial, la pregunta es si Estados Unidos aprovechará este poder para forzar al chavismo a celebrar elecciones libres. Con la influencia que ejerce sobre Rodríguez, Donald Trump puede pastorear el país hacia la democracia. Tiene un chance real de convertirse en el líder que desmontó la dictadura venezolana.

¿Lo hará? Hasta ahora las señales son mixtas. Algunas son positivas, pero también existe el riesgo de que desperdicie una oportunidad histórica.

Razones para el pesimismo

El efecto Irán

En este momento, el principal obstáculo para la transición es el propio Trump, que está convencido de que Venezuela es una victoria de su política exterior. A su juicio, el éxito ya ocurrió: no depende del fin de la dictadura.

Por eso no menciona la democracia, a menos que se lo pregunten; por eso destaca su buena relación con Rodríguez y todo el petróleo que su país ha recibido desde la operación militar del 3 de enero. Mucho más que la transición, valora el poder de sometimiento, el espejismo de la estabilidad y los beneficios económicos inmediatos.

El desorden que provocó su aventura en Irán no ha hecho sino reforzar su convicción de que la política hacia Venezuela es un modelo a seguir. Esto no es un secreto; hace unos días volvió a decirlo al contrastar ambas intervenciones. Y mientras piense que triunfó en Caracas, verá con escepticismo cualquier medida que pueda remover las aguas y socavar esa narrativa de éxito, incluida una elección presidencial.

El gran divisor

Como ocurre con las lesiones y las enfermedades, un problema puede generar otros y el desinterés de Trump por la transición ha derivado en todo tipo de divisiones.

Divisiones dentro de su propia administración, entre quienes prefieren —o no les preocupa demasiado— preservar el statu quo y quienes aspiran a poner fin a la dictadura chavista.

Divisiones entre Trump y la líder de la oposición, María Corina Machado, porque ella quiere regresar a Venezuela y él prefiere posponer ese retorno para no desestabilizar el país.

Divisiones entre Machado y el secretario de Estado, Marco Rubio, quien debe equilibrar el deseo que comparte con ella de impulsar la transición con las limitaciones que le impone Trump y otros problemas geopolíticos, en especial la crisis en Irán y sus secuelas energéticas.

La Casa Blanca también ha reabierto fisuras dentro de la oposición venezolana al vetar a Machado como líder de las negociaciones y privilegiar a algunas facciones sobre otras. A esto se suman las divergencias entre las empresas extranjeras y los lobbies que, convenientemente, prefieren operar en la opacidad de la dictadura, y aquellas que prefieren un nuevo orden que les garantice seguridad jurídica, un ambiente más transparente y un futuro más previsible.

Lograr una transición en Venezuela es difícil, incluso en circunstancias ideales. Requiere un esfuerzo concertado y sostenido en el que la mayoría de los actores relevantes remen en la misma dirección. Hoy, esa coordinación no existe.

Razones para el optimismo

Aumento de la presión en Estados Unidos

En una resolución divulgada la semana pasada, un grupo bipartidista de senadores pidió elecciones en Venezuela lo antes posible. Entre las firmas está la de Ted Cruz, quien podría competir con Rubio en las próximas primarias del Partido Republicano.

Rubio siempre se ha jactado de su experiencia en política exterior y de su lucha contra las dictaduras latinoamericanas de izquierda. Ese perfil también define a un conjunto de republicanos de la Cámara de Representantes —los llamados «Crazy Cubans»— que presionan por una fecha electoral.

Si no hay transición, Cruz contará con los recibos para demostrar que exigía elecciones en Venezuela mientras el secretario de Estado postergaba un proceso que al final no se concretó. A Rubio le conviene convencer a Trump de que acelere el fin del chavismo, sobre todo ante el fracaso en Irán.

Al mismo tiempo, mantener a Delcy en el poder debilita una narrativa que los republicanos consideran una poderosa arma electoral: presentar a los demócratas como izquierdistas radicales que quieren convertir el país en Venezuela. Hace unos días, Dinesh D’Souza, una ruidosa figura mediática del mundo MAGA, subrayó esta contradicción al tuitear: «Si la administración Trump está combatiendo el socialismo y el comunismo en Estados Unidos, ¿por qué mantener a socialistas y comunistas en el poder en Venezuela?»

Por razones diferentes y a veces coincidentes, actores tan dispares como D’Souza y Bernie Sanders consideran inmoral e insostenible el acuerdo entre Trump y Delcy Rodríguez y tienen incentivos políticos para denunciarlo en voz alta.

Las midterms

En noviembre se celebrarán las elecciones de mitad de período en Estados Unidos y los demócratas son los favoritos para recuperar la mayoría en la Cámara de Representantes.

¿Qué implicaciones tendría esa victoria en la relación con Venezuela?

Una reacción común es asumir que ese resultado, que podría restringir los poderes de guerra de Trump, reduciría su leverage sobre la dictadura al hacer menos creíble la amenaza militar.

La hipótesis presupone que el chavismo se envalentonaría y comenzaría a actuar con mayor independencia ante una derrota republicana.

Este escenario, sin embargo, es difícil de imaginar. El miedo es resiliente y Trump es demasiado chiflado y volátil como para que los hermanos Rodríguez se sientan seguros con él en la Oficina Oval.

Es más fácil imaginar que las elecciones legislativas favorezcan a la oposición venezolana.

¿Por qué lo digo? En semanas recientes se han multiplicado las críticas a la opacidad del acuerdo entre la Casa Blanca y Miraflores, que este año ya abarca más de 13.000 millones de dólares en ingresos petroleros bajo control de Washington. No solo los medios exigen mayor transparencia; a solicitud de cuatro legisladores, la Oficina de Rendición de Cuentas del Gobierno (GAO), agencia independiente del Congreso que fiscaliza el gasto público, acaba de abrir una investigación.

Si los demócratas recuperan el control de la Cámara Baja, su poder de escrutinio irá mucho más allá de solicitar investigaciones con un limitado impacto político. Podrán citar a funcionarios y empresas, controlar el calendario de audiencias, exigir la entrega de documentos, aprobar informes oficiales y establecer condiciones sobre el uso de fondos.

Esta lupa más potente sobre la relación entre ambos gobiernos hará más difícil seguir aplazando las elecciones y mantener el tutelaje sobre Venezuela en su versión actual, más aún cuando actores de peso de ambos partidos prefieren la democracia al statu quo y muchas grandes empresas siguen esperando garantías políticas antes de realizar inversiones masivas.

¿Qué hacer?

Este diagnóstico puede ayudar a la oposición venezolana a definir estrategias.

Claramente, la prioridad debe ser combatir la idea de que Venezuela representa una victoria de la política exterior de Washington, una percepción que, como demuestra una portada reciente de Newsweek, no existe solo en la cabeza de Trump. La dictadura se beneficia de esa historia de éxito: nadie quiere cambiar algo que funciona.

La meta es imponer una narrativa distinta en la que cualquier desenlace que no conduzca a una transición sea visto como un fracaso de Trump; una en la que él sienta que, si el régimen sigue en pie al final de su mandato, será recordado como un líder ingenuo a quien los hermanos Rodríguez lograron manipular representando temporalmente el papel de súbditos.

El reto no es convencer a Trump de que la democracia venezolana es un imperativo moral. Eso no puede importarle menos. Es convencerlo de que mantener al chavismo en el poder convertirá lo que hoy considera una victoria en una mancha en su gestión y, peor aún, en una oportunidad perdida para hacer historia.

El hombre de la esquina rosada no es un gran cuento de Borges, ni siquiera uno de los mejores de Historia universal de la infamia. Pero contiene una intuición extraordinaria sobre una necesidad profundamente humana: la de sentirse alguien ante sí mismo y ante los demás.

Borges nos muestra que, cuando un hombre siente que no es nadie, la violencia puede aparecer como un intento de recuperar la identidad, de volver a ser alguien.

En un salón de baile de los arrabales de Buenos Aires, Francisco Real, famoso cuchillero, llega decidido a desafiar a Rosendo Juárez, el hombre más respetado del barrio.

Cuando Rosendo rehúsa el duelo y se retira del lugar, el narrador, un joven del mismo vecindario, se siente humillado, como si esa cobardía fuera un espejo de la suya y de la del resto de los habitantes de aquel miserable arrabal.

Borges asume el lenguaje inculto del joven que narra la historia:

Debí ponerme colorao de vergüenza [al presenciar la retirada de Rosendo]. Di unas vueltitas con alguna mujer y la planté de golpe. Inventé que era por el calor […] y fui orillando la paré hasta salir. Linda la noche, ¿para quién? A la vuelta del callejón estaba el placero, con el par de guitarras derechas en el asiento […] Dentré a amargarme [me amargó] que las descuidaran así, como si ni para recoger changangos sirviéramos. Me dio coraje sentir que no éramos naides.

Luego, la estocada final: después de avergonzarlo al rehuir el duelo, Rosendo trata al joven narrador como a un trapo sucio:

Yo hubiera querido estar de una vez en el día siguiente, yo me quería salir de esa noche. En eso, me pegaron un codazo que fue casi un alivio. Era Rosendo, que se escurría solo del barrio.

—Vos siempre has de servir de estorbo, pendejo —me rezongó al pasar, no sé si para desahogarse…

En Argentina, a la mala hierba se le llama yuyo y como yuyo se sintió el compadrito al recibir las duras palabras de Rosendo. Esa nueva deshonra, sumada a la anterior, le impide disfrutar de la linda noche. El mensaje es claro: cuando un hombre siente que no es nadie, la vida pierde sentido.

Me quedé mirando esas cosas […] —cielo hasta decir basta, el arroyo que se emperraba solo ahí abajo, un caballo dormido, el callejón de tierras, los hornos— y pensé que yo era apenas otro yuyo de esas orillas, criado entre las flores de sapo y las osamentas. […] Yo forcejeaba por sentir que a mí no me representaba nada el asunto, pero la cobardía de Rosendo y el coraje insufrible del forastero no me querían dejar.

Poco después, el joven mata a Real, el cuchillero que retó a Rosendo, aunque Borges, siempre original, omite el momento del asesinato mediante una elipsis narrativa. Solo en la última oración el lector comprende que el narrador había ocultado el acto de venganza.

La elipsis es borgeana. El narrador poco fiable es borgeano. El final sorpresivo es borgeano. Pero la exploración de la psicología del personaje no lo es.

Al examinar la ficción de Borges, no pueden ignorarse ciertas exclusiones. Es llamativo que, con lo erudito que era, tantos asuntos no estimularan su imaginación: el sexo, el deseo, las relaciones amorosas y de amistad, los grandes acontecimientos colectivos, fenómenos sociales como el clasismo, la desigualdad o el fanatismo ideológico.

Borges fue deliberado en sus exclusiones, un tema que merece una reflexión aparte.

Sin embargo, esa disciplina no lo volvía inflexible y, a veces, transgredía las fronteras de su universo ficticio.

El salvavida de la amistad

En su crónica-ensayo Los muertos y el periodista, Óscar Martínez reflexiona sobre las razones por las que tantos jóvenes salvadoreños se unen a las pandillas violentas o «maras».

Lo recordé al terminar el cuento de Borges.

Martínez dice:

La pandilla no ofrece un salario, ofrece darte una posición diferente en este mundo […] Cuando alguien no puede ser nada bajo ciertas reglas, busca ser alguien bajo otras reglas. Ser alguien es naturaleza humana. Ser alguien nunca es ser nadie.

En muchos casos, entrar en una pandilla es un acto de rebeldía de jóvenes que quieren ser algo más que víctimas del maltrato de la policía o de las propias maras; una manera de reafirmar ante sí mismos y ante los demás que son alguien y que no se resignan a ser apenas otro yuyo… criado entre las flores de sapo y las osamentas.

Más de treinta años después de publicar El hombre de la esquina rosada, Borges volvió a abordar este tema en dos cuentos de El informe de Brodie.

En el primero, Historia de Rosendo Juárez, lo hizo de manera directa, al narrar la misma historia desde la perspectiva de Rosendo. En el relato, inusualmente didáctico, Borges revela que Rosendo no rechazó el duelo por cobardía, sino por coraje. Convencido de que es insensato matar o dejarse matar por orgullo o por esa absurda noción del honor de los cuchilleros, decide no pelear, sin importarle lo que los demás piensen de él.

En el cuento El indigno, en cambio, el vínculo con El hombre de la esquina rosada es más sutil e indirecto: una vez más, y desde otro ángulo, Borges explora la necesidad humana de ser alguien.

El protagonista, Santiago Fischbein, recuerda un episodio de juventud que marcó su vida, relacionado con Ferrari, un bandolero del barrio donde creció.

Aunque Ferrari es un delincuente menor, Fischbein comienza a idealizarlo por la dignidad con que ejerce su poder: evita la violencia cuando puede y respeta, aun en su mundillo criminal, ciertos códigos de decencia.

Pero también lo admira por otra razón. Hasta entonces, Fischbein era un quinceañero solitario e inseguro que sentía que no había un lugar para él en el mundo.

Escuchémoslo:

Todos nos parecemos a la imagen que tienen de nosotros. Yo sentía el desprecio de la gente, y yo me despreciaba también […] me sabía cobarde; las mujeres me intimidaban. Yo sentía la íntima vergüenza de mi castidad temerosa. No tenía amigos de mi edad.

Sumido en ese rito adolescente de desolación, Fischbein conoce a Ferrari, quien lo incorpora a su grupo. Por primera vez en mucho tiempo, se siente valorado:

Ferrari, el osado, el fuerte, sintió amistad por mí, el despreciable. Yo sentí que se había equivocado y que yo no era digno de esa amistad. Traté de rehúirlo y no me lo permitió. Esta zozobra se agravó por la desaprobación de mi madre, que no se resignaba a mi trato con lo que ella nombraba la morralla, y que yo remedaba.

Luego ocurre el inevitable giro borgeano: Ferrari planea el asalto a una fábrica y Fischbein decide delatarlo ante las autoridades. La noche del crimen, la policía mata a Ferrari.

Esa deslealtad persigue a Fischbein hasta su último día, a pesar de que él, en teoría, hizo lo que le correspondía: denunciar a un delincuente. Su conciencia le dice que cometió un acto terriblemente indigno. De allí el título del cuento.

Hace poco comenté que en Huckleberry Finn de Mark Twain, Huck siente un remordimiento genuino por ayudar a escapar al esclavo Jim, a quien considera una persona bondadosa y un gran amigo. Aunque hace lo correcto, su conciencia ha aceptado como justas las normas aberrantes de una sociedad que deshumaniza a los negros.

Fischbein es el caso inverso: obedece una ley justa y delata a un delincuente, pero siente que ha cometido una traición. Huck se reprocha un gesto noble que la sociedad no ve como tal; Fischbein, una acción legal que su conciencia considera inmoral.

¿Por qué inmoral? Borges no lo explica. Tal vez Fischbein piensa que el bien que hizo a la sociedad al entregar a Ferrari no justifica el castigo desproporcionado que este recibió. Quizá comprende que el valor de su denuncia no pesa más que la generosidad de Ferrari, quien le ofreció su amistad cuando el resto del mundo lo despreciaba.

Esta culpa se ahonda con los años, conforme Fischbein entiende que Ferrari no era ese dios que admiró en su juventud, sino simplemente un pobre e iluso muchacho, confundido como tantos de su edad.

Ese pobre e iluso muchacho, sin embargo, fue quien en un momento desesperado de su vida le tendió la mano y lo hizo sentirse alguien.

Lea aquí una reflexión previa sobre el estilo y el lenguaje de Borges.

En los cuentos de Borges, se nota cómo el poeta que hay en él eleva su prosa. Su sensibilidad, su oído, su precisión, su alergia al lugar común, su amor por el lenguaje y por sus posibilidades; todas esas cualidades que uno relaciona con sus versos también definen su ficción. Y quizá explican, al menos en parte, por qué un estilo tan limpio y eficiente provoca tanto placer.

En El Sur, cuando el protagonista Juan Dahlmann escapa —física o mentalmente— del hospital al que fue recluido por una septicemia, el narrador nos dice:

A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos. Dahlmann había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución. La primera frescura del otoño, después de la opresión del verano, era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche; las calles eran como largos zaguanes; las plazas como patios…

En esa bella asociación entre el aire del amanecer y una casa vieja, emerge Borges el poeta como si no pudiera evitar incorporar un toque de magia al oficio gris del prosista.

Igual cuando en El inmortal el narrador describe sus alucinaciones durante un viaje por el desierto:

Varios días erré sin encontrar agua, o [tal vez fue] un solo enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed.

O el instante en el que Yu Tsun se acerca a la casa de Stephen Albert en El jardín de senderos que se bifurcan:

…del fondo de la íntima casa un farol se acercaba: un farol que rayaban y a ratos anulaban los troncos, un farol de papel, que tenía la forma de los tambores y el color de la luna.

Jamás se me habría ocurrido comparar la luz plegable de un farol entre los árboles con papel, pero ¿no es esa la metáfora perfecta para describirla?

¿Y no hay algo hermoso en la manera en que la frase aterriza en esas cuatro palabras: el color de la luna? Esa oración me recuerda al propio Borges cuando dijo «el deber de todas las cosas es ser una felicidad; si no son una felicidad son inútiles o perjudiciales».

Belleza y eficiencia

En un ensayo sobre Borges, Octavio Paz escribió que su estilo logra un fino equilibrio, «a igual distancia de la frase serpentina de Proust y de la telegráfica de Hemingway […] ni demasiado lacónica ni prolija, ni lánguida ni entrecortada».

Yo lo expresaría de otra manera. La prosa de Borges es económica: rara vez sobra una palabra y todo parece estar allí con intención. Como él mismo dice de la viuda Ching en Historia Universal de la Infamia, su estilo prescinde de «desfallecidas flores retóricas».

El riesgo de una prosa tan eficiente es que se vuelva demasiado impersonal, parezca producida por una máquina y pierda la capacidad de transmitir placer. Es lo que algunos le critican a J.M. Coetzee, otro escritor de primer orden con un estilo austero.

Borges, sin embargo, logra ese fino equilibrio al que se refirió Paz: su prosa es sobria y, al mismo tiempo, regocija al lector a cada paso; parece seguir siempre la máxima borgeana de que todas las cosas deben ser una felicidad.

A veces uno no sabe si es deleitosa y eficiente, o deleitosa porque es eficiente. Por ejemplo, en Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto, Unwin cuenta —o especula— que el visir Zaid se inclina “sobre el sueño de su rey” mientras piensa en matarlo.

Borges podría haber escrito que Zaid se inclinó «sobre el rey dormido», pero la frase que eligió, igualmente breve, funde el sueño con la realidad física y, además, le permite incorporar un bonito matiz de intimidad: el posesivo «su».

Algo similar ocurre en El muerto. Noten el adjetivo que describe el potencial efecto de la bebida en un grupo:

Esa noche, los hombres del Suspiro comen cordero recién carneado y beben un alcohol pendenciero.

En ese mismo cuento, el personaje Otálora viaja en barco a Uruguay y “la travesía es tormentosa y crujiente”. ¡Crujiente! Con el uso exótico de esa palabra común, Borges evoca con una sola pincelada la estructura entera de la embarcación gimiendo bajo la tormenta.

Economía sin dogmas

En El Sur aparece esta frase admirable, sencilla solo en apariencia: «El tren laboriosamente se detuvo».

En teoría, ese adverbio tan largo —difícil de leer y de pronunciar— podría considerarse innecesario. Pero no está allí por descuido. Nada en la prosa de Borges está allí por descuido.

La palabra la-bo-rio-sa-men-te alarga el proceso descrito en la oración; encarna el sonido de la lenta y trabajosa desaceleración de las ruedas del tren. En otro contexto—Juan cocina laboriosamente— no produciría el mismo efecto.

Fíjense, además, en su posición: colocarla antes del verbo acentúa su carácter onomatopéyico.

O miren este pasaje de El atroz redentor Lazarus Morell:

El prófugo esperaba la libertad. Entonces los mulatos nebulosos de Lazarus Morell se transmitían una orden que podía no pasar de una seña y lo libraban de la vista, del oído, del tacto, del día, de la infamia, del tiempo, de los bienhechores, de la misericordia, del aire, de los perros, del universo, de la esperanza, del sudor y de él mismo. Un balazo, una puñalada baja o un golpe, y las tortugas y los barbos del Mississippi recibían la última información.

A Borges le bastaba escribir «se transmitían una orden que podía no pasar de una seña y lo mataban». Pero elige un camino más largo y también más emotivo, culminando la oración con una imagen espléndida («las tortugas y los barbos del Mississippi») y otro uso original de un adjetivo común. La expresión «la última información» no solo convierte el exterminio de los prófugos en información que reciben los animales; también condensa el carácter definitivo de la muerte.

O lean esta reflexión en El Sur:

Pensé que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otros momentos, de otros hombres, pero no de un país: no de luciérnagas, palabras, jardines, cursos de agua, ponientes.

Sí, Borges podría haber expresado lo mismo con menos palabras, pero ¿se ha escrito alguna vez una crítica más hermosa del lado oscuro del nacionalismo?

El deber de todas las cosas no es ser una felicidad y es falso que sean inútiles o perjudiciales cuando no lo son. Pero esa mentira de Borges ayuda a entender no solo su estilo, sino también otros elementos de su ficción que luego abordaré.

Un puñado de páginas un día, otro a la mañana siguiente: durante los últimos meses me he dedicado a releer las obras completas de este gran escritor con la intención de escribir un largo ensayo sobre él. Y confieso que en muchos amaneceres, con algo de ese aire de casa vieja que les infunde la noche, he recordado que la felicidad existe, aunque solo sea por breves instantes y en medio de tantas tristezas.

Para quienes desean ayudar a las víctimas del terremoto en Venezuela, aquí encontrarán un lugar confiable donde hacer una donación.

En un reportaje de The New York Times sobre las trágicas secuelas de los sismos en Venezuela, leí esta oración:

Afuera de otra estructura derrumbada, una pareja buscaba a su hijo de ocho años, que jugaba baloncesto cerca de allí cuando comenzaron los terremotos.

No sé cuántas veces, al salir a caminar por mi vecindario, me he encontrado con mi hijo de diez años jugando al básquetbol en una cancha cerca de la casa, solo o con algún amiguito.

He leído artículos y visto videos con testimonios de víctimas que no solo velan a un familiar, sino a toda una familia; también de niños que perdieron a ambos padres y ya no tienen quién los cuide. Pero la imagen del niño que murió jugando al básquetbol tocó una fibra más íntima, tal vez porque me permitió acercarme más al horror que deben estar viviendo su papá y su mamá. ¿Cómo me sentiría si una tarde salgo a caminar, veo a mi hijo en la cancha, lo saludo, quizá lo espío un rato mientras juega solo, y luego sigo mi trayecto sin saber que nunca más volveré a verlo?

El destino es fuerte, torpe, inocente, inhumano.

Hace poco hablé de La busca de Averroes, el cuento de Borges en el que unos personajes discuten el célebre verso de Zuhair que compara el destino con un camello ciego. Uno de ellos defiende al poeta y dice que…

…nadie no sintió alguna vez que [como un camello ciego] el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también inhumano […] No se dirá mejor lo que allí se dijo.

Es verdad que no se dirá mejor lo que allí se dijo, como también es cierta esta advertencia de Héctor Abad Faciolince en El olvido que seremos:

Nuestra felicidad está siempre en un equilibrio peligroso, inestable, a punto de resbalar por un precipicio de desolación.

Jamás nos libraremos por completo del camello. Pero eso no significa que no debamos hacer todo lo posible por prepararnos para sus inevitables golpes, ayudar a quienes han sido sus víctimas y curar o salvar a quienes no logró aniquilar del todo con su torpe ceguera.

En estas tareas, en las que la dictadura ha fallado y sigue fallando, nosotros podemos contribuir a socorrer a los afectados y a aliviar parte del dolor.

Aquí encontrarán un lugar confiable donde hacer donaciones.

Salgo al jardín, me recuesto en una silla, cierro los ojos. Aspiro ese aire espeso, caliente y húmedo del verano de Washington que primero me exalta y luego me hace bostezar. Abro los ojos y me veo envuelto en una maravillosa explosión de verdes; una vegetación densa de arbustos, matorrales y árboles cuyos brazos se enredan sobre mí, protegiéndome del sol. Todos los pájaros pían al mismo tiempo, interrumpiéndose, sin escucharse unos a otros. A lo lejos, la brisa mece las ramas frondosas de un roble con forma de hongo. El movimiento es sutil, casi imaginado, y parece seguir el ritmo de mi propia respiración.

Y entonces pienso en los versos de Ezra Pound, mientras mi conciencia se desliza hacia el agua del sueño.

Comienzan con tres palabras: Do not move.

II. La verdad de John Keats

Se ha escrito mucho sobre estos versos célebres de Keats:

Beauty is truth, truth beauty,—that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.

En mi caso —y no me puede importar menos si mi interpretación es simplista—, los recuerdo a cada rato por su significado más evidente: lo bello siempre es verdadero.

Pero me pregunto por qué unos versos tan sencillos, sobre una idea nada original, saltan a mi mente con relativa frecuencia.

Ocurrió hace poco, cuando vi a un anciano muy enfermo casi sonreír y casi lagrimear al contar una anécdota divertida sobre sus padres, fallecidos hacía medio siglo. Me pareció que había algo conmovedor en esa manifestación de amor perenne, honda nostalgia, dulce melancolía. Y mi certeza de que el sentimiento detrás de esos ojos vidriosos era verdadero, ¿no es inseparable de mi apreciación de ese instante?

Beauty is truth, truth beauty.

III. Cisnes unánimes

En Sonatina, Rubén Darío alude a los cisnes «unánimes» en el lago de azur. Sobre ese adjetivo, Fernando Savater escribe en su autobiografía:

Al principio la unanimidad de los cisnes sólo me resultó verbal, no evidente, porque ni siquiera estaba familiarizado con lo que significaba la palabra. Pero una tarde, en el minúsculo estanque de la plaza de Guipúzcoa que entonces albergaba varios cisnes, me detuve a verlos pasar deslizándose en paralelo sin agitar el agua. Y comprendí de pronto, con revelación fulgurante, que eran unánimes y sólo unánimes serían ya para siempre.

Savater nos da un ejemplo perfecto de cómo el arte enriquece e incluso transfigura la realidad. El mero uso de un adjetivo para describir los cisnes deslizándose en paralelo cambió la manera en que, desde entonces, Savater percibe esa simétrica coreografía animal.

Algo parecido me ocurrió a mí cuando vi al anciano casi sonreír y casi lagrimear al recordar a sus padres. Keats me ayudó a apreciar mejor la belleza de ese gesto involuntario, como luego me ayudaría Pound a apreciar la llegada del verano en medio de una alegre cacofonía de pájaros. También comprendí de pronto, con revelación fulgurante, que Keats y Pound tenían razón y la tendrían ya para siempre.

IV. Borges y la novedad

Así como Rubén Darío le dio un giro original a la palabra «unánime», Borges también lo hizo al usarla para describir una noche en su cuento Las ruinas circulares.

Sin embargo, Borges cuestionó los conceptos de originalidad y novedad en varias ocasiones y desde distintos ángulos, preguntándose si estaban sobrevalorados y si algo podía ser realmente original o novedoso.

En su cuento La busca de Averroes, unos personajes discuten el verso de Zuhair que compara el destino con un camello ciego. Algunos sostienen que tantos siglos de admiración han desteñido la bella imagen. Pero Averroes —o Borges a través de Averroes— la defiende con varios argumentos, entre ellos que…

…nadie no sintió alguna vez que [como un camello ciego] el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también inhumano […] No se dirá mejor lo que allí se dijo.

Borges ilumina la tensión entre dos ideas. Es verdad que el contexto y las circunstancias influyen en la manera en que percibimos un poema, pero también lo es que, cuando la verdad de una obra de arte toca a un hombre, puede tocar a hombres de otros tiempos y geografías, sin importar si ya se ha convertido en cliché o si ha sido comunicada de manera novedosa u original. Lo demuestran la imagen desgastada de Zuhair y el verso elemental de Keats.

V. Let the wind speak

Lo cual me lleva de vuelta al poema de Ezra Pound. Llegué a él gracias a Javier Cercas y, como el verso de Keats, lo recuerdo con frecuencia por su eficacia y desconcertante sencillez.

En la novela Soldados de Salamina, Cercas relata la historia del escritor español Rafael Sánchez Mazas, uno de los fundadores ideológicos de Falange.

Durante la Guerra Civil, Sánchez Mazas sobrevive a un fusilamiento. Llevaba tres años preso en Cataluña cuando las tropas republicanas decidieron replegarse ante el avance franquista y ejecutar en el santuario del Collell a todos sus prisioneros, incluido él. Sánchez Mazas logra escapar en medio del tiroteo. Esquivando las balas, corre entre los árboles y se esconde. Un soldado republicano lo encuentra y decide, por alguna razón, perdonarle la vida y fingir ante sus compañeros que no lo ha visto.

Pero su calvario no terminó con ese escape:

Durante nueve días con sus noches del invierno brutal, anduvo vagando por la comarca de Banyoles […] Muchas veces pensó que no iba a conseguirlo. Solo, sin más recursos que su voluntad de supervivencia, incapaz de orientarse en una zona desconocida y poblada de bosques agrestes y espesísimos, debilitado hasta la extenuación por las caminatas, el frío, el hambre y los tres años ininterrumpidos de cautiverio, muchas veces tuvo que hacer acopio de fuerzas para no dejarse derrotar por el desaliento.

Luego Sánchez Mazas tiene otro golpe de suerte: se topa con unos campesinos que, aunque no son franquistas, deciden ayudarlo. No pueden alojarlo en la casa, pero le ofrecen esconderse de día en un prado y dormir en un pajar cercano, mientras ellos le llevan comida.

Renace la esperanza. Después de varios días borrosos de hambre y sed, Sánchez Mazas siente que va a vivir.

Sigue las instrucciones de los campesinos y encuentra el campo muy cerca…

…y se tumbó allí, entre la alta hierba, bajo el cielo despejado y ejemplarmente azul y el sol deslumbrante que entibiaba el aire frío e inmóvil de la mañana, y aunque tenía todos los huesos molidos y una fatiga sin fin le cerraba los párpados, por vez primera en mucho tiempo se sintió seguro y casi feliz, reconciliado con la realidad, y mientras notaba el peso placentero de la luz en los ojos y la piel y el deslizamiento irrevocable de su conciencia hacia el agua del sueño le afloraron a los labios, como un brote incongruente de aquella imprevista plenitud, unos versos que ni siquiera recordaba haber leído.

Do not move

Let the wind speak

That is paradise

En el debate sobre cómo proceder con la transición en Venezuela, se están perdiendo de vista algunos puntos importantes.

Muchos expertos no solo asumen que habrá una transición, sino que olvidan, o peor aún, desestiman la razón por la que hoy existe una oportunidad real de cambio. El resultado es que, en lugar de enfocarnos en la urgencia del cuándo, debatimos el cómo sin advertir que esta discusión podría volverse inútil si se alteran las circunstancias que ahora permiten considerar seriamente una apertura política.

Como dijo el analista Benigno Alarcón, «lo que nos estamos jugando no es en cuánto tiempo ni en cómo nos democratizamos, sino si nos democratizamos».

Esta realidad asoma en un reportaje de Politico, que habla de los encuentros frecuentes entre la presidenta interina, Delcy Rodríguez, y un alto funcionario de la Casa Blanca, Jarrod Agen. Al parecer, la dinámica entre ellos fluye bien porque la relación no es tanto de colaboración, sino de subordinación.

En los negocios petroleros y mineros, prioritarios para Washington, Delcy se esfuerza al máximo por mantener contenta a la administración Trump; con sus acciones transmite que contar con una súbdita confiable es más conveniente y menos riesgoso que apostar por el escenario incierto de una transición, sobre todo en medio de la incursión de EE UU en Irán.

Otro artículo de The Atlantic revela hasta qué punto está dispuesta a rebajarse para complacer a sus nuevos patrones (énfasis mío):

For the Trump administration, the arrangement is pretty ideal: pliant local authorities running what resembles a private business with little institutional or democratic resistance in implementing the will of global investors. [U.S. Interior Secretary] Doug Burgum, speaking at an oil conference last month, recounted the discussion he and mining executives had had in Caracas with Rodríguez and her brother, Jorge, about proposed mining legislation. “Delcy said to the U.S. executives, ‘Well, tell us what you want in the bill. We’re introducing it on Saturday,’” Burgum said. “So then they take the feedback. It gets introduced. Her brother is the president of the Senate. I said to him, ‘Is the bill going to pass?’ And he had a short answer: ‘Yes.’”

En buena medida, esto explica por qué la Casa Blanca está satisfecha con Delcy. Burgum y Agen podrán insistir en que el plan de EE UU contempla la realización de unas elecciones presidenciales. Pero las acciones pesan más que las palabras y, hasta ahora, la administración Trump no solo se niega siquiera a tantear una fecha para esos comicios, sino que tampoco ha hecho esfuerzo alguno por promover las reformas institucionales que convendría adelantar antes de una votación.

Lo más preocupante es que cada vez más analistas consideran que esta lentitud es comprensible e incluso deseable. Politico cita a uno de ellos:

“If you make elections before the economy improves, then the demands on the new leader will be so high that they won’t be able to satisfy them,” said Alejandro Sucre, a Caracas-based investor who is pitching a fund backing oil and mining projects in Venezuela.

Sucre…said he supports elections before the Trump administration leaves office, but warned that trying to hold them now will only lead to disputes and unrest.

“We’ll be back to zero — back to no investment in Venezuela,” he said. “As Venezuelans, we don’t want the political dysfunctionalities to disrupt this opportunity.”

Fíjense en que Benigno Alarcón no exagera con su advertencia. A Sucre no le preocupa tanto el riesgo de dejar pasar este momento excepcional, sino las consecuencias de que el cambio político ocurra antes de que la economía mejore.

Recordatorio: durante más de una década, negociar con el chavismo una transición ha sido extraordinariamente difícil. La razón es simple: miembros del gobierno y de las Fuerzas Armadas enfrentan amenazas legales en EE UU y en más de treinta países. Además, la Corte Penal Internacional los investiga por crímenes de lesa humanidad.

Para la cúpula dictatorial, cualquier oferta de inmunidad a cambio de abandonar la seguridad del poder implica un alto grado de incertidumbre, ya que los cargos en su contra provienen de una miríada de jurisdicciones. Por eso fracasaron cinco intentos de «diálogo». Hasta enero, nadie podía ofrecerles una alternativa más segura que permanecer en el mando.

Ahora, sin embargo, la alternativa de no negociar podría ser terminar como Maduro: en una cárcel de Nueva York tras una violenta extracción. Y esta posibilidad asusta más al chavismo que los cargos legales en decenas de países. Es decir, la intervención del 3 de enero alteró de manera fundamental el cálculo de supervivencia de los cabecillas del régimen. EE UU demostró que aferrarse al poder o asumir una actitud desafiante podía ser la peor alternativa.

Pero esta capacidad de presión depende de que la dictadura perciba como real la amenaza de otro operativo militar. Y muchas cosas pueden ocurrir para que eso deje de ser cierto, desde una derrota contundente del Partido Republicano en las elecciones de medio término hasta el estallido de otro conflicto internacional o una crisis de salud que incapacite a Trump. Ya hemos visto cómo el caos en Medio Oriente ha fortalecido la posición de Delcy.

La apuesta del chavismo es precisamente esa: mantener contento a Trump para postergar lo más posible los comicios, mientras espera que EE UU pierda su poder de coerción. Lo peor es que esa estrategia podría dar resultados y tal vez ya los esté dando. Como un funcionario chavista le dijo a International Crisis Group: «Estamos venciendo el plan de la derecha y el de los gringos sin que se den cuenta».

Por eso la prioridad de la oposición debe ser presionar para que las elecciones se realicen pronto, incluso si ello implica celebrarlas bajo condiciones poco favorables. Lo ideal sería fijar una fecha mientras se implementan reformas institucionales que garanticen un proceso justo.

Pero a veces lo perfecto es lo opuesto de lo bueno. El riesgo de volver a la situación previa al 3 de enero y de que se cierre el espacio para empujar al régimen hacia la democracia es hoy mucho mayor que el de otro fraude electoral, especialmente en las circunstancias actuales. Con el tutelaje de EE UU y con figuras de peso dentro de la administración y el Congreso como Marco Rubio y el ala dura cubanoamericana interesadas en una transición real, al chavismo le sería más difícil desconocer una victoria opositora como hizo en 2024.

Para el régimen, ese es el escenario más complicado. Para la oposición no existe un peligro mayor que esperar. Su peor pesadilla es que, cuando los venezolanos por fin acudan a las urnas, ya no haya manera de obligar al gobierno a aceptar el resultado.

En un ensayo, publicado la semana pasada, analizó por qué existe una alineación entre los intereses de Delcy Rodríguez y Trump, y qué puede hacer la oposición.

En la primera parte de este ensayo, expliqué por qué la transición se estancó en Venezuela. Hoy propongo cómo destrancar el juego.

Anatomía del problema

El miedo del chavismo a otra extracción militar explica concesiones antes impensables, como aceptar la supervisión de Washington sobre las ventas de petróleo y el control de los ingresos. Estados Unidos cuenta ahora con un poder de negociación sin precedentes. Por primera vez, tiene el espacio para abrir paso a una transición democrática.

Pero este poder no durará para siempre. Varios escenarios fáciles de imaginar podrían erosionarlo e incluso hacerlo desvanecer, desde una recomposición radical del Congreso de EE UU o del propio gabinete hasta una crisis de salud que incapacite a Trump.

El principal problema de la oposición venezolana es que a Trump no parece preocuparle perder esta oportunidad única; ni siquiera parece consciente de que la ventana para promover un cambio político podría cerrarse pronto. Peor aún, se muestra satisfecho con la continuidad del chavismo bajo otro liderazgo subordinado a él.

Trump tiene además funcionarios y empresarios a su alrededor que le susurran al oído que Delcy le conviene en todos los sentidos: le garantiza que Venezuela se mantendrá en relativa calma (incierto), le ofrece oportunidades de negocio (cierto), ayuda a contener el alza de los precios de la gasolina (falso) y vela por sus intereses como una suerte de procónsul (parcialmente cierto). ¿Para qué arriesgarse con una movida que altere esa situación tan favorable?

Es verdad que hay congresistas y figuras influyentes de su administración, como el secretario de Estado Marco Rubio, que desearían ver pronto comicios presidenciales. Pero la realidad política los limita. No controlan el ritmo de los acontecimientos ni los factores que podrían restarle, de un día para otro, poder de negociación a EE UU.

Qué debe hacer la oposición

Ahora la administración Trump ocupa un espacio ambiguo donde, convenientemente, no se ve obligada a elegir entre la oposición y un régimen criminal.

Puede darse el lujo de preservar su relación con Delcy mientras dice aspirar a una Venezuela libre y promete elecciones algún día. No fijar una fecha le da margen de maniobra para postergar indefinidamente medidas que podrían poner en riesgo un arreglo que percibe como ideal; le permite presentar como un éxito el operativo del 3 de enero y arrimar bajo la alfombra todos los problemas que el país sigue padeciendo, incluido el hecho de que, como en el cuento de Augusto Monterroso, el dinosaurio de la dictadura todavía está allí.

Ya muchos han señalado que María Corina Machado tiene que regresar cuanto antes al país. Pero yo iría más allá: no solo ella debería volver, sino también el mayor número posible de dirigentes políticos en el exilio, desde líderes de Vente, Primero Justicia y Voluntad Popular hasta figuras prominentes de la generación de 2007, algunos de los cuales dedican todo su tiempo a abogar por la causa democrática venezolana desde el exterior.

Lo ideal sería que regresaran los más conocidos, ya que en este momento su notoriedad los protege. Hasta ahora, la estrategia del chavismo ha consistido en una sumisión casi total a la Casa Blanca, a la espera de un contexto más favorable que le permita recuperar autonomía. Detener a un líder célebre de la oposición sería un paso peligroso, capaz de afectar la relación con Trump que tanto se han esforzado por cultivar. El régimen debe calibrar con mucho cuidado cualquier acción que pudiera provocar tensiones con Washington.

Es posible que, pese a estos riesgos, la dictadura decida encarcelar a Machado u otros dirigentes en cuanto regresen. Pero, de ocurrir, Trump enfrentaría presiones desde el Congreso, su propio partido y, muy probablemente, sectores de su administración. Es posible que a él mismo, más por su egolatría que por cualquier otro motivo, no le agrade un gesto desafiante de una presidenta que, desde su ascenso, ha actuado como su subordinada.

Un gran retorno de la oposición tendría además otras ventajas. Aunque cada uno actúa movido por sus intereses individuales, Trump y Delcy coinciden en un esfuerzo por proyectar la imagen de que Venezuela va por buen camino. A ambos les conviene ignorar o minimizar problemas —como la inflación, las protestas por las pensiones y salarios o los rebrotes de represión— que debiliten esa narrativa de éxito.

El regreso de líderes opositores daría mucha mayor visibilidad a las crisis políticas y económicas que persisten. Eso es lo que inevitablemente ocurrirá cuando comiencen a recorrer pueblos y ciudades, en un entorno de libertad de acción que, aunque sigue siendo muy restrictivo, es más favorable que el de antes.

Por otro lado, la vuelta de unos incentivaría la de otros, propiciando una sana dinámica de competencia y estimulando a los dirigentes que no tuvieron que exiliarse a reactivarse con mayor energía en la lucha por el cambio. La oposición volvería a competir consigo misma, con cada partido exponiendo por su lado los fracasos de un régimen impopular.

Si este nuevo clima desembocara en un recrudecimiento de la represión, no solo EE UU se vería obligado a decidir de qué lado colocarse; también tendrían que hacerlo los empresarios locales y extranjeros. ¿Seguirían tan dispuestos a hacer negocios con una dictadura o comenzarían a presionar a la administración Trump por una salida electoral que, a la larga, también los beneficiaría?

Un gran retorno de la oposición conllevaría una realineación de los incentivos de los principales actores que favorecería la transición. Debe ocurrir pronto, antes de que esta ventana se cierre definitivamente.

Lea aquí la primera parte de este ensayo.

Consideren dos cuadros de Venezuela. En el primero, el dictador que gobernó el país durante diez años fue derrocado por los Estados Unidos y ahora se encuentra tras rejas. Gobierna una presidenta interina que, por presión de Washington, impulsa cambios que hace pocos meses parecían imposibles. Cientos de presos políticos han sido liberados; funcionarios emblemáticos del régimen, detenidos o desplazados de sus cargos. Medios antes acomodaticios lanzan críticas abiertas al Gobierno y opositores que llevaban meses en la clandestinidad reaparecen y declaran ante las cámaras sin ser arrestados. La represión disminuye, en las calles vuelven a verse protestas, el Congreso aprueba leyes para abrir la economía.

Y la Casa Blanca, que ahora controla los ingresos petroleros y tiene poder real para forzar una transición política, promete que el plan iniciado con el derrocamiento culminará con unas elecciones presidenciales.

En el segundo cuadro, todo es igual y, a la vez, distinto. El dictador que gobernó el país durante diez años fue derrocado por EE UU, pero la estructura del régimen permanece intacta. Los principales represores siguen en sus cargos o han sido sustituidos por personajes igualmente reprensibles, mientras son reubicados en otras posiciones de alto rango. La dictadura preserva un control férreo sobre instituciones como el Tribunal Supremo, el Consejo Nacional Electoral y la Asamblea Nacional. Las cárceles continúan albergando a cientos de presos políticos y se observan rebrotes ocasionales de represión, con voces influyentes del oficialismo advirtiendo en público que «el receso está por terminar».

Y a la Casa Blanca no parece importarle demasiado que la presidenta interina se mantenga en el poder, siempre y cuando obedezca órdenes y privilegie los intereses económicos de EE UU.

Hasta cierto punto, ambos cuadros reflejan la realidad y describen la situación actual del país. Pero ¿cuál es más acertado? ¿Y cuál es más útil para anticipar lo que ocurrirá en el futuro?

La coalición de los desplazados

A finales de abril, The New York Times publicó un reportaje sobre la purga que la presidenta interina, Delcy Rodríguez, ha venido realizando desde que asumió el mando.

La operación es amplia: abarca a todos los centros de poder del chavismo, incluidos los aparatos de represión y espionaje, las Fuerzas Armadas, las élites económicas, el gabinete y el círculo íntimo de Nicolás Maduro. Figuras que controlan, o hasta hace poco controlaban, burocracias, recursos de inteligencia, dinero, armas. Actores de peso que se sienten amenazados o ya han sido marginados y cuentan con la fuerza suficiente para desafiar a la nueva presidenta.

Si esta coalición de desplazados puede rebelarse, ¿por qué no lo ha hecho? Probablemente, por Trump. Temen acabar en una cárcel en Nueva York como Maduro. La extracción del 3 de enero los convenció de que no conviene subestimar la volatilidad de un líder pendenciero que comanda al ejército más poderoso del mundo.

Delcy se ha convertido entonces en súbdita y protegida de Trump. Acata sus dictámenes por la misma razón que sus exaliados no actúan contra ella: el miedo a provocarlo. Pero esa sumisión, aunque le permite congraciarse con la Casa Blanca, postergar las elecciones y aumentar sus chances de sobrevivir, la vuelve, a largo plazo, más vulnerable en el frente interno.

Visto así, la dinámica de su relación con Trump es un círculo vicioso. Cada vez que Delcy obedece una orden que afecta a otros chavistas poderosos o refuerza la percepción de que se convirtió en un instrumento de Washington, profundiza su dependencia de él.

Los detalles de la purga que revela The New York Times recuerdan que su posición es compleja y que enfrenta múltiples amenazas. Avanza por un campo minado donde cualquier paso en falso puede marcar su fin.

Perniciosa alineación de intereses

Y, sin embargo, esta fragilidad convive con una realidad en apariencia contradictoria: hoy Rodríguez luce más estable como presidenta que hace unos meses. Si su objetivo es esperar a que Trump pierda su capacidad de presión ofreciéndole todo en lo económico para aplazar un cambio político, sus probabilidades de éxito parecen aumentar cada día.

En este sentido, un factor clave que la ha beneficiado es la gradual alineación de sus intereses con los de otros actores políticos y económicos relevantes, incluida la administración Trump —una tendencia que el caos en Medio Oriente ha acelerado.

Ante el conflicto entre EE UU e Irán, la Casa Blanca se muestra más reacia a movimientos que percibe como potencialmente desestabilizadores en Venezuela, como apurar un proceso electoral o avalar el regreso de la líder opositora María Corina Machado.

Trump considera la intervención del 3 de enero un éxito rotundo de su política exterior que puede vender como tal de cara a las elecciones de medio término. Más aún, las dificultades que enfrenta en Irán parecen haberlo convencido de que el resultado del operativo no pudo ser mejor: sustituyó a un líder indeseado por otro dócil dispuesto a subordinarse a él y a ofrecer beneficios económicos, todo ello en un entorno de relativa estabilidad.

Es verdad que bajo Delcy —o sin una transición real— sería muy difícil generar un clima de negocios capaz de atraer las inversiones necesarias para que EE UU aproveche plenamente el petróleo y otros recursos naturales venezolanos. Pero a Trump le interesan más los réditos inmediatos que mejorar las condiciones estructurales que, a largo plazo, podrían traducirse en mayores ganancias. Y es evidente —lo confirma a cada rato— que lo atrae la idea de haber desencadenado una ola de entusiasmo empresarial en torno a Venezuela y que se aferra a cualquier señal que fortalezca esa narrativa.

Lo cierto es que esas señales existen. En este momento, los hoteles más lujosos de Caracas pululan con inversionistas que evalúan proyectos, sobre todo aquellos que prometen retornos rápidos. Ante la crisis energética derivada de la guerra en Irán, gigantes petroleros como ExxonMobil han suavizado su discurso sobre Venezuela y se muestran —o simulan estar— más abiertos a explorar oportunidades.

Nada de esto altera la realidad de fondo: sin democratización, el país seguirá siendo un destino demasiado riesgoso para las inversiones de gran escala. Sin embargo, el interés visible del capital extranjero y el cambio de tono de las grandes petroleras, junto con el nuevo peso estratégico de Venezuela en el tablero energético mundial, refuerzan la percepción de Trump de que el arreglo con Delcy Rodríguez le conviene.

Esta perniciosa alineación de intereses es el principal obstáculo para una transición. La oposición venezolana no puede darse el lujo de esperar a que cambien los vientos geopolíticos o a que otros convenzan a Trump de tomar un rumbo distinto: debe actuar lo más rápido posible para alterar esa ecuación.

Y hacerlo implica cambiar los incentivos de quienes hoy se benefician de que nada cambie.

Lea aquí la segunda parte del ensayo.

En una entrevista en Newsweek, el novelista Richard Price, uno de los guionistas de The Deuce, la serie de televisión de los creadores de The Wire sobre el nacimiento de la industria pornográfica de Estados Unidos, habla de su primer contacto con la prostitución en Times Square hace cuatro décadas.

The Deuce no es simplemente una ficción protagonizada por prostitutas, pimps, mafiosos y policías en los años setenta. Es una mirada profunda al negocio del sexo y la pornografía: quién explota a quién; dónde se concentra la mayor parte de las ganancias; cuál es el rol de las autoridades; y el impacto devastador de los cambios legales y tecnológicos. La serie muestra cómo distintos individuos e instituciones, incluida la policía, se transforman, se reordenan o se adaptan para participar en una actividad con un enorme potencial comercial que hasta entonces había estado contenida por las leyes y la moral de la época.

Richard Price compara el proceso de crear la serie con ponerse una máscara de buceo:

We’re going down to the tectonic plates, the economics, the interactions. You think of the sexual stuff as a business. So, looking at a peep show, where does that quarter go if you follow that quarter?

Sin embargo, a sus veinte años, cuando fantaseaba con vivir en Times Square para estar «en el medio de todo», Price no sabía siquiera que este mundo existía. Como apunta el reportero de Newsweek…

That younger version of Price was “clueless” about what was really going on in Times Square. “It’s like standing on a beach trying to understand the ocean by its surface,” he says.

Esta metáfora sirve para hablar del lugar del estilo en la literatura y la ficción en general.

Más que un guionista de televisión, Price es un novelista. En su juventud ha podido ser un gran estilista como Flaubert, Nabokov o Saul Bellow: un virtuoso combinando sonidos y ajustando el ritmo de sus oraciones, detectando y luego suprimiendo clichés, disonancias y repeticiones. Alguien que sabe cómo insuflar a una frase un aire de inevitabilidad mediante la colocación exacta de un verbo o un adjetivo; o que, como Hemingway, desarrolla un estilo deliberadamente sencillo que explora la riqueza de un controlado minimalismo.

Pero si en ese entonces Price hubiese decidido escribir una novela sobre la pornografía en Nueva York, ese virtuosismo no habría cambiado el hecho de que a esa edad no sabía nada de Times Square.

En esa época Price apenas alcanzaba a ver la superficie del océano. Su virtuosismo estilístico no lo habría salvado de su ignorancia.

II

Hace unos años, caminando entre los estantes de una librería de Washington DC, noté que el calvo a mi lado en la sección de ficción era David Simon, creador de The Wire.

Alguien le informó enseguida «Richard just arrived» y me di cuenta de que estaba allí como parte de un evento de presentación de la novela más reciente de Richard Price. Por supuesto, me quedé a escuchar la conversación entre ambos, que disfruté mucho por el humor chispeante y la irreverencia de Price, quien captó mi atención desde el inicio al decir (según mis notas)…

I hate when novelists, trying to sound grand, say their characters tell them what to do… that the characters shape the story. I don’t buy it. My characters don’t tell me what to do. Fuck them, I’m the author.

De ese evento, recuerdo varias cosas.

La primera me hizo pensar en la metáfora de la máscara de buceo que Price utilizó en su entrevista en Newsweek.

Simon alabó el talento investigativo de su amigo y cómo sus novelas reflejan un gran conocimiento de los lugares sobre los que escribe. Price respondió citando a un escritor —cuyo nombre no recuerdo— que solía repetir…

He did what all great writers do… he hung out.

Luego Price habló de la importancia de merodear por un lugar lo suficiente antes de sentarse a escribir, subrayando que los autores no deben ser turistas en sus propias obras. Si en un lugar ocurren crímenes extraordinarios a cada rato, estos deben ser contados como lo que son: normales.

You can't just move to a new place and let your eyes go popping out of your head and say “wow” in every sentence you write. You have to get “wow” out of you. You have to get to the point where «wow» has been reduced to “uh, that again”.

La segunda cosa que recuerdo es cómo ambos autores se complementan en sus colaboraciones televisivas. David Simon tiene una marcada inclinación —un talento, en realidad— para identificar las fuerzas estructurales que moldean no solo el comportamiento individual, sino a la sociedad en su conjunto.

Por ejemplo, una de las tesis disueltas en The Wire es el impacto negativo del abuso de estadísticas como método de evaluación dentro del departamento de policía de Baltimore. Al privilegiar el número de arrestos por delitos menores, se dejan de lado investigaciones destinadas a sacar de circulación a los criminales cuyas actividades causan los daños más profundos a la ciudad.

¿Por qué ocurre esto? Porque los políticos necesitan mostrar a sus electores cifras positivas para aumentar sus probabilidades de reelección. Necesitan éxitos rápidos, logros de gestión que puedan exhibir en campaña. El trabajo policial real que busca atacar las raíces de un problema no suele producir resultados en el corto plazo y, por eso, queda relegado al fondo de la lista de prioridades.

La policía termina entonces enfocada en detener delincuentes de baja monta en lugar de dedicarse al trabajo minucioso que exige desmontar redes criminales o debilitar las estructuras de organizaciones de alto vuelo.

El problema con estas grandes tesis es el que ya he mencionado varias veces. Cuando se intenta exponer un fenómeno social en la ficción, siempre existe la tentación de reducir a las personas a meras representaciones de ese fenómeno. Por eso, en muchas historias que buscan iluminar las injusticias de la desigualdad social los pobres son retratados como santos, «perfectos en su sufrimiento». Pero la verdad es que los pobres tienen virtudes y defectos, como todo el mundo.

En las sesiones creativas de The Wire y The Deuce, Richard Price recordaba a cada rato: «Let’s not lose sight of the fact that these are people». Era el que contenía la tendencia de Simon a volar hacia la abstracción, obligándolo a aterrizar en el mundo real al dar forma a los personajes de la serie.

La primera parte de esta reflexión es una adaptación de una nota que publiqué en 2018.

En la novela El Polaco de J.M. Coetzee, un pianista septuagenario, célebre por sus interpretaciones de Chopin, ofrece un concierto en Barcelona, donde conoce a Beatriz, una mujer atractiva veinte años menor que él.

Beatriz está casada con un banquero próspero y forma parte del comité de la Sala Mompou que organizó el recital. Aunque su impresión inicial del músico es ambivalente, no parece sentir atracción alguna por él.

Sin embargo, tras unos meses de contacto esporádico acaban teniendo un breve romance durante otro viaje del polaco a España. Desde el inicio, queda claro que Wittold Walceyzkiecz se obsesiona con Beatriz como si fuera un adolescente. Pero ese sentimiento no es recíproco y es difícil precisar las razones que la llevan a ceder ante los avances del pianista.

De hecho, esa mezcla de causas —en la que motivos racionales se entrelazan con deseos e instintos inasibles— es el corazón de la novela.

El Polaco no es una ficción sobre el pianista que inspira el título, sino un retrato fascinante de la consciencia de una mujer atractiva, poco inclinada al riesgo y a la aventura, que decide lanzarse al precipicio con un pretendiente a quien pocos habrían creído capaz de seducir a alguien como ella.

II

Mientras leía esta novela austera, recordé The Tell-Tale Heart de Edgar Allan Poe, un ejemplo clásico de cómo mostrar —en vez de explicar— puede ser una herramienta narrativa poderosa.

En este cuento tenebroso, el narrador vive con un anciano cuyo «ojo de buitre» lo repugna, al punto de que decide asesinarlo. Durante varias noches lo observa mientras duerme, obsesionado con ese ojo, hasta que finalmente lo ejecuta con meticulosa frialdad y esconde el cadáver bajo las tablas del suelo.

Cuando la policía lo visita para investigar, el protagonista, seguro de que no cometió errores al perpetrar y luego encubrir su crimen, los recibe con tranquilidad e incluso los invita a sentarse a conversar. Pero en el curso de ese interrogatorio, en el que los agentes no dan señales de sospechar de él, el narrador empalidece y empieza a oír un leve zumbido que poco a poco se intensifica hasta transformarse en un latido que cree provenir del corazón del anciano:

It was a low, dull, quick sound, such a sound as a watch makes when enveloped in cotton. I gasped for breath —and yet the officers heard it not. I talked more quickly —more vehemently; but the noise steadily increased. I arose and argued about trifles, in a high key and with violent gesticulations; but the noise steadily increased.

Al final, esta ansiedad creciente del protagonista lo lleva a confesar su crimen.

Aunque Poe nunca lo explica, el lector intuye que el sonido está en su mente; que es una alucinación de un hombre enloquecido por fuerzas que no ve, entre las cuales, por supuesto, se encuentra la culpa.

El latido no se origina en el cadáver bajo las tablas. Es la manifestación de un sentimiento cuya existencia el narrador se rehúsa a aceptar; el ruido de una consciencia que se niega a encararse a sí misma.

En El Polaco, Coetzee hace algo similar, aunque en un registro distinto. En vez de explicarnos motivaciones, nos hace habitar, como en el cuento de Poe, la mente poco fiable de su protagonista. La novela muestra la dificultad de entender no solo a otras personas, sino también a nosotros mismos.

III

Después del encuentro en Barcelona, Wittold Walceyzkiecz comienza a escribirle a Beatriz, sin ocultar su intención de seducirla. Al principio, ella rechaza de plano sus avances. En su mente se va formando una imagen del pianista como un hombre anacrónico, fuera de época, algo cursi pese a su carácter frío y lacónico, con la cabeza llena de amores idealizados.

Percibe su interés por ella como excesivo y desproporcionado. Le incomoda el tono casi devocional de sus cartas, las referencias a Dante y su lenguaje caduco (la llama «my dear lady»).

En un breve encuentro en Girona, el pianista le revela que pensar en ella le trae paz; que ella es su símbolo de paz. A Beatriz no la conmueven esas palabras, o al menos eso se dice a sí misma. Más bien la interpreta como una señal de incompatibilidad:

That is why the Pole himself does not interest her […] Roaming the world in search of his own lost object, he has chanced upon her, Beatriz, and turned her into a fetish. You bring me peace: what nonsense! I am not the answer to the riddle of your life, señor Wittold —your riddle or anyone else’s. That is what she should have said to him.

Este tipo de reacción se repite a lo largo de la novela. Una tarde, el polaco, tan serio y comedido en todo salvo su pasión por Beatriz, se desborda con esta confesión:

I wish to live with you. That is the wish of my heart. I wish to live with you until I die, in an ordinary way, side by side […] But if not, okay, I accept. If you say no, not for the rest of life, just for this week, okay, I accept that too.

Reflexionando sobre esta declaración de amor, Beatriz se dice:

I want to live side by side with you… In the next life, too. What sentimental nonsense! You give me peace… What a joke!

Y sin embargo… Beatriz no solo tolera, sino que facilita, la continuidad de la relación con Wittold. Ha podido ponerle fin desde el inicio, pero no lo hace. En ocasiones, cede ante los avances del polaco de formas que no encajan con lo que piensa de él.

Coetzee no explica esta contradicción, sino que la muestra mediante la incongruencia entre sus pensamientos y sus acciones.

Por ejemplo, al mismo tiempo que rechaza las propuestas de Wittold, Beatriz siente curiosidad por su música y escucha con atención sus discos, en busca de pistas emocionales. Pese a que no acepta sus invitaciones a viajar juntos a Brasil, a veces considera la idea:

She has visited Argentina but never Brazil. She would not mind seeing Brazil. It seems an interesting country. Perhaps her elder son, who works as a chemist for an agronomics company, would find it useful to accompany her there. He would explore Brazilian agriculture.

Noten que, al involucrar a su hijo, intenta justificarse ante sí misma, llevando su coqueteo con el viaje al terreno de lo socialmente admisible.

Un poco más adelante, piensa que nunca le ha gustado el portugués…

…with its tight, choked sounds. But perhaps the Portuguese spoken in Brazil is different.

¿Qué ocurre aquí? ¿Por qué acaricia la posibilidad de ir a Brasil cuando afirma no sentir nada por el polaco?

El lector no lo sabe, porque a veces, a pesar de estos devaneos, ella responde con una aparente certeza a esas preguntas:

She has no intention of going to Brazil in the company of the Polish pianist. Anyway, if she were to go, how would he explain her to his Brazilian hosts […]? ‘This is Beatriz, an old friend from the city of Barcelona, who is accompanying me on my tour […] Or: ‘This is Beatriz, whom I have brought with me to soothe my brow and give me peace.’

Esto es escritura de muy alto nivel, porque así opera nuestra consciencia: con esa fluidez, con esa inconsistencia, tironeada en distintas direcciones por corrientes que no siempre logramos discernir. Una arena movediza donde emociones incompatibles logran coexistir pese a la enorme tensión entre ellas; donde nada es tan fijo como creemos y todo puede cambiar según el momento y las circunstancias.

IV

Aunque no en Brasil, Beatriz termina abriéndole la puerta de su dormitorio al polaco. Sin embargo, pone fin a la relación poco después y no vuelve a verlo.

Al final de la novela, el lector queda sin respuestas claras sobre por qué cedió para luego apartarse de manera tan abrupta, aun cuando ella aborda la pregunta directamente e intenta responderla:

What does she find pleasing about him? There is an answer: that he so transparently takes pleasure in her. When she walks into the room, his face, usually so dour, lights up […] it is a gaze of admiration, of dazzlement, as though he cannot believe his luck. It pleases her to offer herself to his gaze.

Y una página después:

If she does not love him, what is the name of the feeling she has for him, the feeling that has led her down this questionable path? If she had to pin it down, she would call it pity. He fell in love with her, and she took pity on him, and out of pity, gave him his desire. That was how it happened. That was her mistake.

Para quien no ha leído la novela, esta respuesta tal vez luzca definitiva, pero no lo es.

A estas alturas, el lector ya sabe —la mano invisible de Coetzee se lo ha hecho entender— que las racionalizaciones de Beatriz no son fiables, porque chocan con sus acciones. El argumento de la lástima, por ejemplo, desentona con lo que siente la segunda noche en que se acuesta con Wittold, cuando…

...out of the past, there reemerges the delicious feeling of falling. She had thought it gone forever, that it belonged only to youth or even to childhood, the terror and delight of shooting down a waterslide, when the will is abdicated and one is briefly pure experience.

Lo cierto es que no podemos saber por qué Beatriz actúa como actúa, porque ella misma tampoco lo sabe. Y el autor, consumado maestro de su oficio, se priva de dar explicaciones que disipen esa incertidumbre. Nos deja espacio para reconocer en ella lo que ya intuimos sobre nosotros.

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IV

Nadia Boulanger fue una de las pedagogas musicales más influyentes del siglo XX. Entre sus alumnos figura una lista notable de compositores e intérpretes: Aaron Copland, Piazzolla, Philip Glass, Leonard Bernstein, Barenboim, Quincy Jones, Dave Brubeck.

Una lección que martillaba en la cabeza de sus estudiantes era que un buen artista se reconoce por la calidad de sus rechazos: no solo por lo que hace, sino también por lo que decide no hacer. Con eso quería expresar que el creador debe atender con rigor a la lógica interna de su obra y dar pasos deliberados, incluso cuando, por una razón u otra, resuelve violar sus propias reglas.

Al leer y releer Doña Bárbara, he recordado varias veces el consejo de Boulanger al ver que Gallegos, sin darse cuenta, persigue objetivos contrapuestos. En más de una ocasión, anoté al margen de una página «no ha debido hacer esto». Como novelista, es legítimo aspirar a muchas cosas a la vez; pero tiene que haber un sistema que ordene y jerarquice esas ambiciones. La elección de un camino puede exigir el rechazo de otros. El riesgo de no hacerlo es que la obra acabe por convertirse, como decía Boulanger, en una «serie de accidentes».

Circulan varias versiones de una anécdota de esta pedagoga especial; una de ellas me la contó hace años un profesor de música y nunca la he olvidado. Al intentar estos días encontrar la fuente de la historia, descubrí que tal vez no sea verdadera. Pero la cuento igual porque me gustaría que lo fuera. Si el relato de mi antiguo profesor es falso, esa mentira me dejó una valiosa lección.

Un alumno de Boulanger cometió un error de lógica interna que ella, con amargura (o eso imagino), señaló en la partitura. En defensa, el joven citó una decisión similar de Johann Sebastian Bach en una de sus composiciones. La respuesta de ella fue admirable, contundente, un fulminante recordatorio de que el criterio y la razón pesan más que la autoridad y la reputación, una muestra de su disposición rebelde a cuestionar las malas decisiones de cualquier artista, incluso de uno de los más grandes de la historia. Frunciendo el ceño (o eso imagino), Mademoiselle Boulanger le dijo al joven: «Pues Bach se equivocó».

V

Todos los escritores tropiezan y caen para luego levantarse, incluso en sus mejores obras. Lo lamentable en Doña Bárbara no es solo el número de errores, sino también su gravedad, sobre todo cuando se ve, en esa misma novela, que Gallegos era un escritor con una vocación real. Aun si no llegó a ser uno excepcional, fue capaz de componer párrafos y páginas memorables —mucho más de lo que la gran mayoría puede aspirar a dejar.

Gallegos, por ejemplo, tenía una sensibilidad única por la naturaleza, algo que, en este último encuentro con Doña Bárbara, aprecié más que cuando la leí por primera vez. Uno puede imaginárselo sentado al borde de un río con lápiz y libreta, deslumbrado por un caimán que saca la cabeza del agua «con la majestad de su vejez»; o conmovido ante una bandada de aves que «lanzan graznidos de pánico»; u observando, a lo lejos, llamas que «giran y silvan enfurecidas» saturando de humo una atmósfera que «se inmoviliza en calmas sofocantes durante días enteros».

Más interesante aún, Gallegos poseía un talento peculiar para encontrar correspondencias entre el comportamiento humano y los fenómenos naturales, como si ambos fueran lo mismo (¿y no lo son?). Alguien aburrido y somnífero habla «dos horas seguidas, como un aguacerito blanco». La conversación de una persona intempestiva es «una serie de chaparrones uno tras otro […] pero aguaceros, con sol». La charla de un hombre es «algo tan lenta como la corriente del río por la horizontalidad de la tierra».

En la última frase está Gallegos con todas sus virtudes y defectos: el símil es ingenioso, pese a la lamentable disonancia (¿hay palabra más fea que «horizontalidad»?) y al lenguaje torpe e ineficiente.

La naturaleza también es un símbolo potente en el conflicto entre civilización y barbarie, eje alrededor del cual gira todo lo demás. Por eso Santos, cuando ve a Lorenzo Barquero, piensa: «Este infeliz ha sucumbido a la acción embrutecedora del desierto». Y por eso se propone…

[…] luchar contra la naturaleza, contra la insalubridad que estaba aniquilando la raza llanera, contra la inundación y la sequía que se disputan la tierra todo el año, contra el desierto que no deja penetrar la civilización.

VI

Otro fuerte de Doña Bárbara son las escenas en las que Santos Luzardo, negándose a resolver los conflictos mediante la violencia, acude a las autoridades de un pueblo desierto para tratar de hacer cumplir la ley. Allí se encuentra a Mujiquita, un viejo amigo de la universidad que ahora es el secretario del jefe civil, ño Pernalete.

Mujiquita es un joven simpático y locuaz que tal vez sea el personaje más persuasivo de la novela.

En uno de los mejores capítulos, Santos se presenta ante la jefatura civil para denunciar el asesinato de dos de sus peones —un crimen en el que cree implicada a Doña Bárbara. Mujiquita, que ni siquiera se ha enterado de que hubo más de una víctima, le explica que ño Pernalete —para no abultar la tasa de homicidios— está empeñado en que el peón no fue asesinado, sino que murió de un problema del corazón.

Por conveniencia, Mujiquita intenta convencer a Santos de que lo ocurrido encaja con esa teoría disparatada de su jefe. El motivo real de los asesinatos, que haya dos muertos en lugar de uno, no parece importarle. Su prioridad es no contradecir a ño Pernalete y evitar fricciones innecesarias con él que pongan en riesgo su trabajo.

Con Mujiquita, Gallegos labora con la precisión de un orfebre, moldeando con cuidado cada matiz de su personalidad. El lector no siente que el pobre hombre actúe con maldad ni movido por un instinto ruin que lo lleva a desestimar la vida de los peones. Al contrario, la impresión es que procede con una mezcla de irresponsabilidad, ligereza y falta de seriedad, así como por necesidad: «completarle la arepa» a sus hijos, como él mismo confiesa cuando Santos lo confronta.

El diálogo en el que Mujiquita se esfuerza por conciliar los intereses de Santos y ño Pernalete es oro puro:

—[…] Al general se le atravesó entre ceja y ceja que el hombre había muerto de un mal, como dice él. Es decir, de un síncope cardíaco. Y a propósito, porque todo puede suceder, ¿tú no habías observado si el peón era cardíaco?

—¡Qué cardíaco de los demonios! —exclamó Santos, poniéndose de pie, violentamente—. Quien va a resultarlo muy pronto, si ya no lo estás, a fuerza de tener miedo, eres tú.

Todos nos hemos cruzado con un Mujiquita: alguien alegre, jovial, vivaracho, bondadoso aunque poco juicioso, que termina haciendo cosas malas no por crueldad, sino por adaptación a un entorno donde la injusticia y la corrupción son la norma.

Tanto él como el jefe civil carecen de fecha de expiración; aún hoy existen en toda institución pública en Venezuela y en buena parte de América Latina. Son, además, una muestra de que Gallegos es capaz de iluminar realidades que trascienden lo individual sin sacrificar la verosimilitud de sus personajes.

Para mí, ambos son el verdadero legado de la novela.

VII

El escritor Michael Liska me contó hace poco que, tras leer un fragmento de un cuento en uno de los numerosos salones literarios que han brotado en Washington DC, el crítico Leon Wieseltier se acercó para felicitarlo y le dijo que el relato sonaba a experiencia vivida. Liska le señaló:

I made it all up.

A lo que Wieseltier contestó:

You, sir, are a serious fiction writer.

En Doña Bárbara, la relación entre Santos Luzardo y Marisela me provoca una reacción ambivalente. Hay pasajes de este amorío que considero entre los más flojos de la obra. Pero también hay escenas tan reales y observaciones tan agudas sobre el amor platónico que —como le dijo Wieseltier a Liska— me suenan a experiencia vivida: no puedo evitar pensar que Gallegos experimentó un idilio similar al de Santos Luzardo y que lo único inventado fue el desenlace, cuando se consuma el amor entre la joven y su protagonista.

Fíjense, por ejemplo, en la dulzura de esta escena en la que Santos, conmovido por la belleza de Marisela, se defiende de ese sentimiento abrumador enzarzándose…

…en uno de aquellos discursos deliberadamente fundados sobre temas áridos o abstrusos que tenían por objeto aburrirla [a Marisela] o interesarla intelectualmente, remedios heroicos, ambos, contra el amor.

Como si ella misma fuera una lectora impaciente ante las explicaciones de la novela, Marisela interrumpe el monólogo tedioso de Santos y cambia el tema abruptamente:

—¿Sabe? La venadita que me regaló no era ninguna bendita: va a tener venaditos.

Y Santos…

...sigue comiendo en silencio; mas, de pronto, suelta la risa. Ella no se explica aquella hilaridad y se lo queda mirando extrañada. Al fin cae en malicia y las mejillas se le enrojecen, mientras, por disimular, busca de prisa algo que obligue a pensar en otra cosa; pero lo que se le viene a la boca, de golpe también, es la risa y ya no hay manera de que Santos logre cambiar la situación, pues, en cuanto comienza a decir algo, ella suelta la carcajada y él concluye imitándola.

Pero el reír malicioso de Marisela era algo tan diáfano como lo había sido la frase inocente, tan ajeno a la moral como el pecado de la venadita.

Era la naturaleza misma, si bien ni mal.

Noten que esa última oración no hacía falta; es otro ejemplo de Gallegos explicando más de lo necesario, de lo que James Wood llama una insurance policy against misrepresentation —una póliza de seguro contra posibles malentendidos. Pero ¿cómo no perdonárselo en este caso, cuando logra transmitir, con tanta delicadeza, ese momento tierno e íntimo entre ambos personajes?

En otro capítulo —el del monólogo que antes critiqué— Gallegos medita, a través de Santos, sobre la belleza de los amores no consumados; ideas que se extienden a cualquier sueño no cumplido —o, mejor dicho, al acto mismo de soñar, sin importar que lo soñado llegue o no a cumplirse. La observación, muy aguda pese a aparecer en ese monólogo tieso e inverosímil, me recordó la célebre de Hyperion: «El hombre, un dios cuando sueña y apenas un mendigo cuando piensa» —aunque Gallegos me ayudó a entender mejor la frase de Hölderlin que el propio Hölderlin.

Al final de su reflexión, Santos piensa que hay algo hermoso en...

…un amor que no exija sino la mutua conciencia de que existe, que no cambie las cosas ni él tampoco pueda ser modificado por ellas. Algo suficiente por sí solo, que no necesite convertirse ni en palabra ni en obras. Algo así como la moneda de oro del avaro, que es quizás el más idealista de los hombres. La riqueza toda sueños, la seguridad de que nunca se comprará con ella una desilusión.

Nadie me había hecho ver con tanta claridad en qué consiste la felicidad de soñar. Nadie me había hecho ver que en los sueños hay una belleza singular, en general poco apreciada, que solo se conserva en su estado más puro si no se expone a las desilusiones que inevitablemente surgen al abandonar el terreno de la aspiración.

Oigan a Santos en el instante en que su amor por Marisela comienza a desbordarse; el momento en que ya no puede seguir negando lo que siente porque algo…

…estaba allí, en el fondo del alma, transformando los sentimientos del hombre de la ciudad, derribando los obstáculos. ¡Marisela, canto del arpa llanera, la del alma ingenua y traviesa, silvestre como la flor de Paraguatán, que embalsama el aire de la mata y perfuma la miel de las ariscas!

Y noten, en otro contexto, un estallido similar del narrador ante la vista de un paisaje:

¡Ancho llano! ¡Inmensidad bravía! Desiertas praderas sin límites, hondos, mudos y solitarios ríos. ¡Cuán inútil resonaría la demanda de auxilio, al vuelco del coletazo de un caimán, en la soledad de aquellos parajes!

Estos relámpagos de cursilería de Gallegos, que antes me irritaban, ahora me conmueven. No parece poder contener un brote genuino de emoción al abrir esos signos de exclamación.

Me recuerdan a Jorge Luis Borges alabando a Lugones por comparar un atardecer con «un violento pavo real verde, deliriado en oro».

Borges decía —y no me canso de citarlo:

No hay necesidad de considerar el parecido —o la falta de parecido— entre un atardecer y un pavo real verde…Lo importante es que nos convenza de que a él lo conmovió ese atardecer, de que necesitaba esa metáfora para comunicarnos su emoción. A esto es a lo que me refiero cuando hablo de la importancia de la convicción del poeta.

A veces se puede escribir bien escribiendo mal.

Lea la parte I, la parte II y la parte III del ensayo.

III

Las críticas a una novela deben ser masticables; deben mostrar con claridad cómo el autor se equivoca o no toma la mejor decisión en función de los mecanismos internos de su propia ficción.

La historia de la novela se empobrecería sin los explicadores. En Tolstói, Dostoyevski, George Eliot, Virginia Woolf, Philip Roth y Vargas Llosa abundan las explicaciones sin que ello disminuya la potencia de sus obras.

La explicación puede ser necesaria, inevitable, incluso parte integral del sistema bajo el cual se rige un autor. Puede ser una falla perdonable si se considera que la novela es extraordinaria en muchos otros sentidos. Puede ser una virtud-defecto: algo que a la vez beneficia y perjudica una historia. No se trata de aplicar reglas universales, sino de saber ver, en cada caso, qué funciona y qué no dentro de la lógica del relato: atentos al contexto, sensibles a las circunstancias.

En Doña Bárbara, Gallegos aspira al realismo en los diálogos. Por eso intenta representar el lenguaje coloquial llanero con algunos personajes:

—[…] Si es verdá que es primo mío… Aunque yo no se lo creo, ¿sabe?… ¡Umjú! Y despues dicen que las mujeres semos las curiosas. Aguaite, pues, pa’ que se acabe de dir de una vez.

Pero cuando el autor secuestra en estos diálogos la voz de sus protagonistas para dar contexto o aclarar el significado de una expresión, parece olvidar esa aspiración realista. Cuando el lenguaje culto de Gallegos —o la sofisticación de su pensamiento— se cuela en el habla de personajes como el citado, también parece olvidar esta aspiración realista.

A esto me refiero con críticas masticables: la falta de coherencia interna es evidente. El lector siente el carácter artificial de la escena, aun si no es capaz de articular la razón.

Esta misma propensión de Gallegos, sin embargo, lo lleva a cometer otros errores: el problema no es solo que explica en exceso, sino que, al hacerlo, a veces sacrifica su ambición de crear personajes creíbles.

Hacia la mitad de la novela, Santos Luzardo se plantea los dilemas de su relación con Marisela, una joven sin educación a quien decide rescatar y formar, enseñándole a hablar correctamente, a comportarse y a controlar sus emociones. Lo que comienza como una relación de maestro y alumna, parte de su proyecto civilizador, evoluciona hacia un vínculo afectivo que amenaza con convertirse en amor.

En una escena, Santos se sienta en su escritorio y, preocupado, despeja papeles y libros para reflexionar sobre lo que ocurre entre la joven y él. Gallegos representa el monólogo interior en formato de diálogo. Oigan al personaje conversando consigo mismo:

—Que Marisela se ha enamorado de mí es evidente, y perdóneseme la vanidad. Era lógico que así sucediera: «los años, la ocasión…» Es bonita, un verdadero tipo de belleza criolla, simpática […] y sin duda útil para un hombre que haya de llevar indefinidamente esta vida de soledad y de esperanzas entre peones y ganados. Hacendosa, valiente para afrontar situaciones difíciles. ¡Pero… esto no puede ser!

Y luego:

—Aquí no hay nada más sino una simpatía muy natural y el deseo, desinteresado, de salvar una pobre muchacha, condenada a una triste suerte. Acaso, cuando más, una necesidad, puramente espiritual, de compañero femenino. Pero si esto puede dar origen más tarde a complicaciones sentimentales, lo prudente es ponerle remedio en seguida.

Este largo monólogo, en el que Santos analiza cómo manejar su relación con Marisela, suena inverosímil. La falla es que el lector no habita la mente de Santos; más bien escucha a Gallegos explicando lo que piensa Santos, con el orden y la secuencia lógica de quien redacta un informe.

Gallegos pretende meterse en la cabeza de Santos. Pero una persona real, en especial alguien confundido ante un enredo sentimental, no piensa de esa manera; no suele estructurar el desorden de sus emociones con la claridad de un ensayista. La consciencia es opaca incluso para sí misma: da vueltas, se atasca, cambia, se extravía por prejuicios tontos o suposiciones absurdas, tiene dificultad para establecer prioridades y se deja jalonar por impulsos contradictorios.

Al exponer de forma tan racional y coherente los pensamientos de Santos sobre Marisela, Gallegos simplifica y distorsiona la realidad: define y delimita con una nitidez artificiosa lo que en la mente es más ambiguo, cambiante y confuso. El resultado es que nos decimos lo mismo que Chéjov al ver las obras de Ibsen: «En la vida, sencillamente no es así».

Piensen en la complejidad de las relaciones familiares. En ocasiones, no estamos seguros de por qué nos irrita el comportamiento de un padre, una madre, un hermano. No sabemos si de verdad hicieron algo indebido o si su acción nos molestó por otra razón, quizá por una frustración propia ajena a ellos, o porque no dormimos bien la noche anterior. Es posible que el motivo sea una mezcla indeterminada de todos estos factores.

Una explicación puede eliminar esta ambigüedad e incertidumbre; por eso, a veces conviene dejar espacio al lector y permitirle interpretar realidades que no tienen una lectura inequívoca. Es preferible confiar en su capacidad para captar ese entramado confuso de motivaciones que, además, no todos percibimos de la misma manera.

El personaje de Doña Bárbara también ilustra que el problema no es solo de cantidad, sino también de calidad en las explicaciones. El narrador insiste en atribuir su maldad a un episodio de juventud en el que un grupo de bandidos la viola y mata a su primer enamorado, Asdrúbal. Nadie niega que un episodio así marque profundamente a una persona, pero hay algo caricaturesco en la manera como Gallegos traza una línea recta entre ese trauma del personaje y la perversidad de su carácter, incluido su «odio al varón»:

Tal era la famosa doña Bárbara, lujuria y superstición, codicia y crueldad; y allá en el fondo del alma sombría una pequeña cosa pura y dolorosa, el recuerdo de Asdrúbal, el amor frustrado que pudo hacerla buena. Pero aún esto mismo adquiría los terribles caracteres de un culto bárbaro que exigiera sacrificios humanos: el recuerdo de Asdrúbal la asaltaba siempre que se tropezaba en su camino con un hombre en quien valiera la pena hacer presa.

O fíjense en este diálogo de telenovela entre Doña Bárbara y otro protagonista, Lorenzo Barquero, en el que Gallegos, una vez más, reduce a sus personajes a figuras planas y maniqueas:

—Cuando te vi por primera vez te me pareciste a Asdrúbal —díjole [Doña Bárbara], después de haberle referido el trágico episodio [la violación, la muerte de Asdrúbal]—. Pero ahora me representas a los otros…

Lorenzo Barquero le responde:

—Sí. Cada uno de los hombres, todos aborrecibles para ti; pero, representándotelos, uno a uno, yo te hago amarlos a todos a pesar tuyo.

[Doña Bárbara] concluyó, rugiente:

—Pero yo los destruiré a todos en ti.

Aquí reside uno de los defectos clave de Doña Bárbara. Gallegos aspira a la complejidad psicológica de sus protagonistas, alejándose de los arquetipos de Teofrasto. Pero en estas escenas se mueve en la dirección opuesta: tipifica a sus personajes como si de pronto quisiera reprimir ese impulso renovador y situarse como novelista en el siglo XVIII.

Esta indecisión —o falta de claridad en sus intenciones— no es fácil de defender. En ese sentido, Doña Bárbara vacila y serpentea, sin terminar de definirse, entre las convenciones de la novela del pasado y las exigencias de la novela moderna.

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II

En una carta a Louise Colet de 1852, Gustave Flaubert escribió: «El autor, en su obra, debe ser como Dios en el universo: presente en todas partes y visible en ninguna».

Esta cita, hoy famosa, resume una manera de entender la novela que marca un punto de inflexión en su historia: la labor del escritor no es expresar opiniones, emitir juicios ni desbordar la narración con explicaciones. No es decirle al lector qué pensar ni, de ningún modo, imponerse a él. Su tarea consiste en representar la realidad con desapego y rigor.

En este sentido, Rómulo Gallegos es el anti-Flaubert: expositivo, pedagógico, entrometido, muy visible. Su presencia se siente en todas partes. En Doña Bárbara, el autor no es un Dios que desaparece en sus creaciones, sino que se inmiscuye a cada rato para explicar y aclarar. Es como el padre que, cuando uno pone la luz de cruce, te dice de todos modos —y varias veces— que debes doblar a la derecha en la próxima cuadra.

La impersonalidad del narrador flaubertiano no es una ley natural. Es una propuesta estética que cualquier novelista puede cuestionar y descartar. Pero en Doña Bárbara, Gallegos muestra las desventajas de ignorar el legado del autor de Madame Bovary y La educación sentimental. En sus desaciertos se entiende por qué Flaubert fue y sigue siendo tan influyente, aun entre quienes no saben que se valen de principios y técnicas que él inventó o perfeccionó.

Lean esta descripción en Doña Bárbara:

Un hombre de facciones cuadradas, cejijunto, nada simpático al primer golpe de vista. Uno de esos hombres que están siempre «encuevados», como dice el llanero, sobre todo en presencia de extraños.

Más adelante, el narrador describe a una mujer que..

…usaba una falda amazónica, y hasta el sombrero «pelodeguama», típico del llanero, única prenda masculina en su atavío, llevábalo con cierta gracia infantil.

El uso de comillas es revelador. Alguien está mediando la escena como un profesor en un salón de clase, señalando las palabras nuevas —«encuevado», «pelodeguama»— y explicando qué significan y quiénes las usan. A Flaubert no le habría gustado esta intrusión. Pensaba que el narrador debía crear la ilusión de un mundo que se muestra a sí mismo y dejar que el lector dedujera este tipo de información del contexto, como ocurre en la vida real cuando escuchamos un término desconocido.

Estas pequeñas intrusiones, sin embargo, son perdonables; a cada rato ocurren y, aunque su suma puede erosionar el poder persuasivo de una ficción, no deben señalarse de forma aislada como ejemplos. Las cito solo porque sirven para presentar errores más inadmisibles.

Fíjense en este extracto de un diálogo:

Gracias, mi señor —respondió el hombre sin cambiar de posición—. Le agradezco mucho que quiera llevarme hasta el fin; pero de aquí para alante puedo irme caminando al piritu, como dicen los llaneros cuando van de a pie. No estoy muy lejote de casa.

Una vez más aparece una explicación del léxico llanero. Pero aquí el problema es mayor, porque la frase suena menos a una conversación natural entre dos personajes que a una aclaratoria dirigida a nosotros por el propio autor. Gallegos no puede evitar entrometerse en el diálogo; secuestrar la voz de sus personajes para asegurarse de que el lector entienda una expresión, sacrificando la credibilidad de estos y del intercambio.

Imaginemos la misma conversación en otro contexto que haga la intrusión más evidente, añadiendo además las comillas que el narrador utilizó antes con «encuevado» y «pelodeguama»:

Gracias, mi señor —respondió el hombre sin cambiar de posición—. Le agradezco mucho que quiera llevarme hasta el fin; pero de aquí para alante puedo irme con mis «panas», como se refieren los venezolanos a sus amigos.

Otro defecto de Gallegos que ilustra esta manía interventora es su falta de oído —algo que habría molestado a Flaubert por partida doble.

La prosa de Doña Bárbara es pesada, ineficiente, poco musical. Una rueda que avanza lentamente por las arenas de la redundancia, la adjetivación excesiva y el abuso de los adverbios. En ocasiones, sus construcciones son tan pomposas e inarmónicas que parecen trabalenguas («Ramalazos de cólera azotáronle el corazón»).

He escrito antes que el estilo tiende a sobreestimarse y que, a veces, sirve para enmascarar la falta de contenido. Pero Gallegos pone a prueba mi paciencia. A cada rato utiliza términos o frases —«horizontalidad», «desmadejamiento», «acariciadora»— tan desagradables al oído que me recuerdan el consejo de Orwell de no recurrir nunca a una palabra larga cuando una corta basta.

Lo más grave es que esta propensión a usar un lenguaje rebuscado, cuyo propósito pareciera ser —en el sentido más noble— demostrar que es un hombre culto que valora la riqueza del español, también se cuela en los diálogos de sus personajes. Por eso escuchamos a Doña Bárbara decir «pero si uno fuera a atenerse a las murmuraciones» (¿por qué no «chismes» o «rumores»?); o a Santos comentar «yo podré ser contemporizador» (¿por qué no «tolerante» o «flexible»?).

La mezcla de estas intrusiones con los intentos de Gallegos de incorporar expresiones coloquiales explica en buena medida por qué sus diálogos suenan tan artificiales: aunque apuesta por el realismo, no puede controlar otros impulsos —en especial su tic pedagógico— que sabotean esa labor.

El hombre que fue maestro de escuela antes de convertirse en escritor y político; el profesor del Liceo Caracas, clave en la formación de la generación del 28; el intelectual a quien su amigo de infancia Leoncio Martínez, al evocarlo de niño, describió como «pichón de pedagogo» en lugar de futuro presidente o novelista, no logra reprimir en su ficción esa vocación de instructor.

Una noche, viendo una película con mis hijos, se me ocurrió una manera de explicar los riesgos de los narradores intrusivos. Antes de sentarme en el sofá, acababa de leer un capítulo de Doña Bárbara en el que un personaje dice «cachilapiar» en un diálogo —un verbo llanero que alude a enlazar o capturar ganado. De inmediato, el narrador se entromete para aclarar su significado con una larga explicación que parece una nota al pie de esas ediciones de Don Quijote en las que una brigada de académicos se asegura de que el lector comprenda cada frase.

Ya absortos en la película, mi hija mayor detectó un matiz en una escena y tomó el control remoto para poner la pausa y señalarlo. Mi hijo, mirándola con impaciencia, le dijo que era la tercera interrupción en apenas veinte minutos y luego hizo el comentario que me recordó a Gallegos: «Lo peor es que muchas veces no hace falta, porque ya había entendido».

Las explicaciones de mi hija no solo interrumpían el flujo de la trama y rompían el hechizo al devolvernos abruptamente al mundo real, sino que también eran innecesarias. Sin mala intención, mi hija subestimaba nuestra inteligencia.

Eso hace el narrador de Doña Bárbara: a cada rato pone pausa.

Ese impulso didáctico tiene además otro efecto nocivo que abordaré en la próxima entrega antes de llegar a los aspectos que admiro de la novela y que, en este último esfuerzo por releerla con una mente abierta, me hicieron reconciliarme un poco con su autor, pese a todos mis reproches y quejas.

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